神使气指，古法新绿
——著名画家杨秋林先生青绿山水画解构
■ 亚 兵
如果说文人是靠文字传递精神，那么画家就是靠色彩点燃生命。在中国画日趋穷途末路的今天，在回归意识真正被提到议事日程的时候，我终于通过画家杨秋林的画笔看到了一种生命的燃烧，我知道那也许就是当今画坛颇需要呼唤的一种神使气指、物我合一的境界，正是中国画赖以突破重围的一个缺口。
在谈到杨秋林生命燃烧的话题时，我记起多年前读《红楼梦》时的感觉。那时我对“女娲氏练石补天……只用了三万六千五百块，单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下”很是费解，真的只会是一块吗？说不定还有第二块、第三块呢，只是世人不知晓罢了。当我深入了解了画家杨秋林的画作特点和他的生存姿态，我就更有了颇为自负的臆断，画家杨秋林其实就是一块被女娲氏遗落在民间的彩石，他正用他那颇有灵气的青绿山水画对自我悄然做着解读、做着诉说。
事实上，在我们阅读秋林画作的同时，我们不难发现其书画作品彰显出的中国画的典型特征。无论是中国画所强调的散点透视，所关注的“平远”、“高远”、“深远”和“阔远”的意境，还是“勾”、“皴”、“染”、“点”技法的纯熟演练，秋林都再一次把中国青绿山水画重“表现”而轻“再现”的传统进行了淋漓尽致的放达发挥。中国传统讲究“诗如其人”、“画如其人”，这些话如果放在秋林身上，可以说是恰如其分的佐证。因为遍观秋林的书画之路，其实他是一个真正用生命作画的画家，从另一层面上讲他还是一位真性情的诗人。他的飘逸、他的豪放、他的率性而为无一不是其在神使气指作画中投入的一种表达。
一、秋林的守望和回归意识
我在很多场合下对中国画进行评点的时候，大都谈到“境界”和画家内心需要坚守的自我“个性”。因为一位真正的画家如果个性不鲜明、境界不高远，是很难在艺术领域里游刃有余般穿梭的。我之所以今天对秋林先生青绿山水进行追踪，其实在很大程度上就是因为秋林先生的个性和他回望的高境界感染了我的缘故。
为了开始对秋林青绿山水画进行解构，有必要在此先对青绿山水画进行一次简单的描摹。青绿山水画系山水画的一种。它是用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有金碧山水、大青绿、小青绿之分。金碧山水重在金碧辉煌，大青绿山水长于灿烂明艳，小青绿山水妙在温蕴俊秀。大青绿多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；小青绿是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”南宋有二赵（伯驹、伯骕），以擅作青绿山水著称。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。青绿山水画在其一千四百年的演进发展过程中，几度沉浮，几经兴衰。但它确实是中国山水画的古典形态。正像我国画界历来流传“先有丹青，后有水墨”的说法一样，青绿山水画创作其实在很早就是中国画的主流。只不过经历了隋唐时期的兴盛繁荣，南宋时期的再度高峰后，在水墨山水画和文人画大潮的冲击下，青绿山水才逐渐退出了中国画舞台的中心地位。自从清末民国以来青绿山水画创作更是一蹶不振，专攻青绿山水的画家寥寥无几，青绿山水研究者凤毛麟角，青绿山水几近下滑到了断代失传的边缘。在当下，在许多人都远离青绿山水画创作时，秋林的守望和回归不能不说是难能可贵。也许有些人会认为他是困兽犹斗，但针对当前中国画坛的彷徨、失落、躁动、无根的狂妄不失为一剂治疗的良药。
当今中国画坛，吴冠中用 “笔墨等于零”的这一箩筐鸡蛋早已将中国五千年的历史砸得支离破碎，李小山用“中国画到了穷途末路的时候”的这颗人体炸弹也足以让几百年的艺术百花园寸草不生，陈丹青用“‘现状’不算艺术史”的这块大抹布更是把中国的近代史抹的面目全非。画家们迷茫了！什么是画的精髓？什么是画家必须坚守的东西？更多的人失语了。在这种情况下，站在历史的角度分析，坚持与操守就要从艺术的排列组合中当仁不让的站出来了。如果没有坚持与操守，谁来对中国传统画风、传统文化进行抢救。因此，秋林先生对青绿山水画创作的坚持在很大程度上还有更深远的意义，这个对于读者来讲不谈自明。
当代中国画家的历史使命，是坚定不移地“回归”传统，变法图新。“回归”并非是固守传统，重复古人，而是在中国画视觉方式转变和语言转型中，对中国笔墨和科学文化的理解，从高层次上向传统“回归”，是现代视觉方式和民族特点的融合，从而创造出具有民族特色和时代风貌的现代中国画。所以，“回归”传统，变法图新，是中国画家语言转型的一种抉择。它标志着当代中国画家，在西方艺术冲击中，对诗化的精神内质和诗意、韵律之美的继承发扬和追求。也就是在中国画语言转型中，把握着诗性的品质特点和诗化的精神实质，推陈出新，健康发展的一条良性出路。事实上这还是一条清醒之路。在理论界都知道山水画语汇发展得最为成熟的时期是宋代，因此宋元时期的青绿山水画在一定程度上代表中国的传统国学是不容置疑的问题。这同时也使秋林先生的守望有了理论先行的依据。
向传统回归，这在有些人看来是一种倒退，但我认为，艺术上向传统回归并非坏事，关键是回到传统中寻找什么。毕加索在其艺术发展的每一阶段，经常向传统回归，从中获取新的前进动力。例如他对于古典主义的回归，使他对形体与结构的认识更加深入，从中寻找到了立体主义的新的美学方向。秋林向传统回归，坚持青绿山水画创作是对传统中国画的再认识，进一步讲是知识分子对精神家园的回归。在这一过程中，通过秋林书画我对传统美学中的“散、淡、逸、雅”的高境界有了新的认识。通过对传统中国画的审美意境的体会，从秋林身上我再次发现了中国青绿山水画对现代人特别是对现代知识分子的精神与人格塑造的重要意义。
正像著名画家张伟平教授所讲的“绘画是其生命历程一样”，秋林用火热的激情对青绿山水画创作的呵护其实正是源于一种守望的姿态。也许很多人对守望并不太“感冒”，但你只要明白了处在江河之边对远处的眺望就包涵着深切的守望意识、只要通晓了守望其实是一种选择的坚定，只要清楚了“方向远比努力重要”这些道理就够了。
在谈到守望与回归的话题，我们不可回避一种悲剧意识。难道自古英雄多磨难是一种无法抗拒的历史宿命？艰难的岁月曾经造就了潘天寿的钢筋铁骨，林风眠的低扬激越，李可染的沉雄浑厚，石鲁的不屈不挠。其人格魅力与艺术个性统一而鲜明，阳刚之气则是他们的共性。而如今，面对金钱与浮名的诱惑，许多中国画家人性开始没落，在很多时候流于金钱的玩偶。当今的画坛，画家和批评家之间已不再是一种批评与被批评的关系，而是一种收买与出力的行为。也许，在这个时期只有刻意地奉承才能被别人接受。在这个褒奖淹没理智的时代里，背叛与投机也许才是文人墨客顺应生存法则的唯一道理。这不能不说是一种文化的悲哀。正因如此，秋林的放荡不羁、不趋炎附势、疾恶如仇、不向任何权威和世俗低头的秉性更不可回避里面会产生些须的悲剧意识。好在秋林先生对尼采的狄奥尼索斯精神有着较好的理解。一炷香可以告慰亡灵、一盏灯可以点燃光明、一眸神可以鼓舞正气！这是一个男人的真性情、这是青绿山水画的真诚诉说。任何悲剧意识在坚定的守望和回归意识面前终究都会是苍白的。
当今中国画领域因为市场经济的冲击也许早已没有了标准可言。在人们内心真正仰止的还是那些画史上的高山巅峰，或许应该狭隘的说是中国青绿山水画的复兴才是世人真正的追求。玩闹终归是玩闹。中国画艺术毕竟不是赛马场。中国画艺术应该是中国文化的精华产物。黄宾虹说的好：“艺术便是精神文明的结晶。现时世界所染的病症，也正是精神文明衰落的原因。”黄先生认为当时（1948年）艺术界的病症是精神文明衰落所致，举目看看，当下的中国画坛的病症该比黄先生所看到的多多了。为此回归的旗帜难道不该让它高高飘扬吗？当然最为让人欣喜的是秋林先生已经做着不遗余力的努力。
在谈了这么多秋林的回望意识后有必要回到秋林的作品。秋林的作品以其贴近生活的形象表现，缩短了田园与人的距离。他以“琴声泉韵图”里的老者，以“扶杖观云图”的洒脱，以自己的艺术象征性地去满足当代人们的精神渴望与审美需求，又以完美的象征形式去实现着对田园的重新回归，使一种显示图景的艺术化而给人于莫大的愉悦与抚慰，同时也体现了画家执着一念的心灵寄托。他的画，松灵而不松散，恣肆而不俗陋，放达而不空疏，显示出一种元人散曲一般的轻快、活泼而不失豪爽高亢的审美意旨。秋林的青绿山水画容天地山川之间，具有北国画风的朴拙、辽远，同时也透出江南画风的细腻、秀润、隐隐之色彩和融入空灵的诗意，给人以清奇、幽秘之感，不知不觉地在他青绿山水画中感受和走入到了恬静、清新而现代的境界。再加上秋林先生资质中具有的某种诗人的气质与敏感及其与生俱来的沧桑感，因而其作品中总不时冒出“杂糅”着的某种复杂的情感与矛盾：优雅中常怀感伤，明丽中隐含忧郁，冲和中富存悲壮、洒脱中散发苦涩。说白了，秋林的画作始终是其“心灵独白式”的呐喊，不管你喜欢不喜欢他的作品，其带有思想性的“个人情绪化”表述方式，总会给你留下深刻的“印象”。
二、秋林山水画的密度和张力
密度和张力是诗歌语言的表达。在此，我想破例把它用于对秋林先生青绿山水画的评点中。
画作耐不耐读，是不是能让观众眼前一亮，靠的是“画语”的密度和张力。什么是密度呢？我的看法就是中国画语言的信息量。当然这信息量不仅仅是客观的事物，还包含情感的信息和思想的观念；而张力，事实上就是画作语言背后的冲击力和辐射力。画作语言的密度和张力决定了画作语言的表层结构是否能有效地呈现其深层的情感结构，并最大限度的传达画家的内心，显示其人文张力，使画作在观众心中引发情感的震动。
谈到密度和张力，我们可以先近觑秋林先生的“江南印象图”。虚幻迷离的淡水远云，鳞次栉比的水中游船，色皴点染．见笔见墨，尤以淡淡的写意表现水的质感和肌理，同时结合运用泼墨积墨，使画面灵动颖脱，秀润清幽，既为水写“骨”，又为人传“神”。这种“有控制的张力”，或称之“有张力的内敛”，不是简单的以外在形式的新颖予人视觉；而是力求通过精微的笔墨形象，来昭示中国山水画博大深邃的内涵。在内敛而不僵硬，宁静而有张力之余阐释了笔墨技法是构成作品血肉的实际因子这个概念，在深厚的青绿山水画功力中对传统笔墨语言进行了十分得体的整合与重构，显示了秋林先生初露端倪的大家气质。这当然也是其生命状态的一种写照。
既然青绿山水画是以绿色作为基调，我们就有必要探讨一下秋林先生生命底层的绿的原动。众所周知，钟爱绿色的人经常有一种自负感，他们总觉得自己比别人优越，比别人更强大。这是因为绿色以不可阻挡的态势，在大自然中生根，对抗着大自然中的其他色彩，属于大自然的统治者，甚至是独裁者。绿色首先象征着一种荣耀。同时展示着其富有的弹力和韧性，表示出其独有的坚固性和不变性及密度。这些大概都与秋林坚守情缘的形成不无干系。
因为秋林先生钟情于绿色，那就注定了他是个天生的乐天派；他好像不知道什么是烦恼；即使遇到困难，他也对未来充满着希望，他一直相信生活应该是美好的；他的心境总是愉快的，他用他的画作能在极短的时间内驱除那些给世人带来烦恼的念头。之所以我说秋林先生的画作密度和张力都很强，事实上不排除他心灵的“绿”动给我带来的撼人心魄的力量。秋林喜欢绿色，在他画作做着如是的表述：内敛节制的线条背后透露着丰厚的冲击力，意象繁复而不猥琐的境界用其深沉的情感做着放射性的扫射。当然，惟显不足的是秋林先生的做画的绿色太过浓艳，要是适当用赭石过度一下就更完美了。
秋林作品的密度和张力如果探究出处，我会武断的说来源于他的个性，来源于他的作品赤裸裸情感的燃烧；来源于他的画作语言，来源于他对自己理想的赤诚膜拜；来源于他对自身及真实处境的真挚内省。当然，也来源于其作为艺术家本质的极端的偏激。读秋林的画作，你感到的大都不像是用笔，而像是用刀在那里刻凿。他的宣纸上，到处似乎是被笔尖燃烧的激情拉破的痕迹。那些痕迹，就像一道道割破的、流血的伤口，辉映着其生命的远涉，对其画作做着妙不可言的“刷色”。说到底，这些都来自秋林生命底层神使气指的“绿”的燃烧。如果说，我今生因此认识秋林先生是一大幸事，这话殊不为过！
三、古法新绿——秋林的创新意识
在谈及这个问题时，还是先让我们面对我常讲的“境界”的话题。
在中国画创作中笔墨固然是重要因素，而“境界”、“气象”、“气韵”也是不容忽略的几个关键因素。李可染说：“意境是山水画的灵魂。”从这句话我们可以引申为：“意境不只是山水画的灵魂，也是中国画各画种的灵魂。” 中国现代学术的开山人物王国维在论诗词中说：“词以境界为上”。其实，重视“通”化的中国艺术之间皆然，中国画艺术同样“以境界为上”，秋林先生的青绿山水画同样也是以境界见长。从战国楚帛画的《人物驭龙图》以降，历代彪炳于史的杰构，莫不兼备“笔墨”与“境界”、“气韵”的双美。中肯的讲，秋林先生的“携琴观渔图”、“山水四季图”大有宋代巨然的《秋山问道图》，范宽的《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》的神韵，甚而有过之而无不及。要说不足只是在笔墨老练程度上有所区别。事实上，一个画家的生命在艺术的长廊里是异常短暂的，如果想在形而下的“技”上超越古人，似乎有点劳民伤财。因为艺术的本质终归要在形而上的“道”上说话。终归还要“以境界为上”。任何艺术，包括“书法艺术”、“中国画艺术”等等，浅显的讲前面的字只是修饰，“艺术”才是本质，才是落脚点。因此，大凡有成就的中国画画家，都是艺术上的清醒者，大都懂得在境界上超越的重要性。作为在青绿山水画创作方面虔诚的修道者，秋林也同样深深明了这一点。
在我们看到的秋林的大部分作品里，其笔下的景致里总离不开窎远的大山和仙风道骨的隐士，在宁静的氛围里让我们分明感到了一种悲悯情怀。正因为有了蕴涵其内的悲悯，我们似乎近距离的触摸到了秋林内心深处的“生命的尊严与温情”。读到了其对生命的敬畏与感激之情，正是这种挥之不去的情结使其作品变得明净、悠远，格调一下得到了拔高。秋林尽管受其绘画能力、技巧所限而无法全面阐释他生命底层的全部内涵，但作品所渗透的思想性、文学性及生命意识、禅道境界还是让人难以释怀。努力着，在路上，这些都是秋林大步前行让人侧目的姿态。
事实上秋林在多年来力举继承传统创新求变的大旗下，较好地解决了形与意的关系、气韵与笔墨的关系，在看似松散的空间中写出了深意和新意。在体用上有突破有创新，在放弃了对形的界限的刻意追求后，将物象融化于抽象的笔墨符号之中，创造性地将传统皴法进行了改进，为进一步解放笔墨找到了一条符合中国传统文化规律的道路，使皴法与形合为一体，直接成为物象的主要表述手段。用最质朴、最本质、最简单的艺术语言，完成了由“天即是我”到“我即是天”的转变。使绘画成为他思想感情的最大表白。使画面在平稳静逸的形式中表现出一种内在的动感，于虚中求实，表现出中国艺术道、舞、空白的意境结构之美。
记得秋林曾经在一次放达的酒醉后向我谈过这样的话题：“在今天，我们当然不必再以古人的意境为上。而应以我们今人的意境为尚，但是，我们仍然要重视立意，重视画品画格，重视境界，重视气象、气韵，同时，也不应轻易放弃中国画的笔墨语言——一种民族化的言说方式。重视传统、重视民族性、重视中国画的艺术特征，就意味着必须重视意境（包括气韵、气象、格调）与笔墨这两个中国画的重要表现因素与欣赏因素。”秋林用他坦开的内心诉说的同时，谁又会怀疑他在“外师造化，中得心源”中、在推陈出新的境遇下对古法的反拔呢？！谁还会对他的固执、固守后在自己艺术后花园绽发的一支新“绿”置疑呢！谁会不为他的创新意识扼腕呢？！
多年前，我喜欢在无人的时候想那个小胡子男人——萨尔瓦多·达利，因为他给了我更多的“柔软时间”般的畅想。而现在因为我经常能领受颇有中国文化内涵的秋林先生青绿山水画的陶冶，开始对中国传统文化有了一种潜意识的回望，说实在的我真的感到我的人生又无端的多了份奢侈。因为感动，我在畅想秋林笔下隐士生活的同时又多了份瞩望：秋林兄，画海无涯，要记住你的远景是很多人目光的集结号啊！你一定要把新绿变成大树和果园，这中间你不知道有着多少文人的期盼。
（2008年6月8日）
（亚兵，著名青年作家、文艺评论家。北方作家创作中心秘书长。《北方作家》、《茶馆》文学杂志主编。）