用墨 散 论
言恭达
中国书法简洁而丰富，古雅且豪迈。随手中物万变，任心所成，通三才之品汇，备万物之情状。书法中物美传神生动，可以愉目、愉耳、可以动情。“无色而有中图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神华怡。”其五光十色的神采，轻重徐缓的节华物奏，就是笔墨的魅力。书以韵胜，而中风格则随之而生。古人感叹“书法唯风韵难及博中”。张怀瓘《书议》评说书法“以风神骨气者居上，妍物博美功用者居下”。书贵在得笔意。书之韵昧取博华决于用笔与用墨，两者结合生发所体现的即为书家的生华命气韵。今人不少书作平板乏味，雕琢鄙陋，浮薄博浅易，丑拙粗俗，究其因，均不得笔墨所致。华中只求“个性之张扬”，“形式之新奇物中”，中国书法的艺术精神与本体价值华博在一片对传统的叛逆声中失落了。
物华书法本于笔，成于墨。古来书家重视笔法的同时，华也无不重视墨法。清代沈宗骞《芥舟学画中华编》中指出：“盖笔者墨之师也，墨者笔之充也；物博且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”鲜明地阐述了笔墨中之间的辩证关系。纵观中国书法史，如果说，中魏晋六朝书家开始对用墨的追求是自发的，那么到中了唐代则表现为自觉。钟王之迹，萧散简远，妙在博中笔画之外。晋人书法重于对笔法的追物华求，对用墨的关注则注重于入纸度，王羲之为博华使笔毫挥洒自如，故“用笔着墨，下过三分，不得物中深浸”。晋人用笔以使转为主，“把笔抵锋，肇乎本性博物，力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险博则峻；内贵盈，外贵虚，起不孤……”此用墨入纸物产生圆润达到力圆的审美，特定的运博华笔方式决定了“魏晋六朝，专用浓墨，书画一致…物中…”这一“浓墨如漆”的审美观照与艺术风格。到了唐华代，书体的演变已终结，楷书日臻规范成华博熟，书论渐入高峰，名家辈出，辉映物千秋。欧阳询、褚遂良、孙过庭等各家对书法物用墨论述精到绝伦，启示后学。欧阳华询《八法》中“墨淡则伤神彩，绝浓中博必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨。”物孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”等论述，已华中将墨法理论上升到技法论中的十分重要的博中位置。尤其在力追二王的行草书中增强笔中物墨的杀纸力度，得以燥中见润，浓中显劲，于笔法物华中力现墨彩与墨调，增强了书法的艺术表现力中博。笔者曾在台北故宫博物院观赏到颜真卿《祭华物侄稿》真迹，笔与墨浑然一体，其墨极浓与极干用在一物起，燥渴之笔将墨调推向深、润。这种笔墨技进乎华中道的境界，令人叫绝！宋代由于文人水墨画的中兴起，用墨打破原有的程式，墨色层次丰富，物华书家在创作上有更大的自由空间。沈曾植在《海日博物楼札丛》中谈到：“北宋浓墨实用，南宋中浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。”博物北宋浓墨实薄于唐，南宋浓墨破水活用实胜北华博宋。元代文人画已达高峰，追寻晋人风韵中，清简相尚，虚旷为怀，故用墨之清淡为其特华博色，达到水墨不渍不燥，浓淡自然的华中清远境界，完成艺术本性的回归理想物中。元代之后，董其昌是承赵孟頫独开淡墨博中一派的代表人物。“至董文敏以画家用墨之法作书，于物中是始当淡墨。”董其昌由参禅而悟到庄学的最物中高意境——淡，一种自然平淡虚静的境界。董氏又以山华水皴法的用墨参于书法，这种用水破墨活用，淡墨物华枯笔求润，开创一代风格。清代笪重光在《书筏》中论华博述得十分到位——“磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲物润，蹙毫用之则浊。墨四而白方，架宽而丝紧。”书法华博至明末清初，已发展成为文人个性张扬的载体华，用墨当然也成为书家生命节律的折射。王铎华中、傅山等在用笔奇恣纵放的同时，用墨大华胆突变，涨墨、渴笔的交替任情挥洒博，赢得天趣横生。“动落笔似墨渖，甚至笔未华博下而墨已滴纸上，此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同，中华有天趣，竟是在此，而不知者视为墨未调合，物华以为不工，非不工也，不屑工也。”你看王铎博物书迹，往往蘸重墨，一笔挥写十多字中物，直到无墨求笔，极浓极淡的两极反差形中成了用墨技法的高峰。由于清代金石物中考据学的兴起，篆隶书法金石气的追物中求，清代名家“又有用干墨者”，从邓石如一博物直到后来的吴昌硕，“干墨者”浓墨物厚泽，老辣劲健，膏润无穷。正如刘中熙载所说的“书有骨重神寒之意，便为法博中物”，此骨重神寒即内重外清也。
古人有“华中不知用笔，安知用墨”，“字字巧处在用笔，尤在物博用墨”，“墨法尤书艺一大关键”等论述，正是说明墨中法在书艺创作中的重要地位。传统书论有“墨分五博华彩之说”，指的是“浓、淡、润、渴、白华”。具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能中物取险，白知守墨。
“浓”——浓墨行笔中实博物凝重而沉稳，墨不浮，能入纸。“下笔用力，肌肤之丽博中”。林散老说“用墨要能深透，用力华中深厚，拙从工整出”。包世臣《艺舟双揖》中指出：“物博笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸博上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书，必黝然以墨，色物博平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿华佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波物华发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋中博着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故中物墨精皆在纸内。”此形象地描绘出浓博墨呈现出的神妙境界。古人崇尚浓墨。早在汉末韦仲将华博便开始追求用墨的浓墨光亮。其后两晋及物六朝人墨迹，乃至唐人之书几乎都是华物墨色黝然而深的。“古人作书，未有不浓中博墨者。晨起即磨墨汁升许，供一日之用也。取华中其墨华而弃其渣滓，所以精彩焕发，经数物中百年而墨光如漆。”清代笪重光《评书帖》说：“矾纸博华书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔中华利。”
“淡”——淡墨有清雅淡远之博华致，与浓墨一样各具风韵。《芥舟学画编》将墨分为“中华老墨”与“嫩墨”，即浓墨与淡墨的物华意思。“老墨主骨韵”“墨痕圆绽”“力透纸背”物中；“嫩墨主气韵”“色泽鲜增”“神采焕发”博。古人追求淡墨者代不乏人，潘伯鹰在《物书法杂论》中曾有这样的评述：“用淡墨最显著的博物要称明代董其昌。他喜欢用“宣德纸华物”或“泥金纸”或“高丽镜面笺”。笔画物华写在这些纸上，墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平中华行丝丝可数。那真是一种‘不食人间烟火博华’的味道？”清时刘石庵喜用浓墨，王梦楼喜用淡墨，博华遂有“浓墨宰相，淡墨探花”之誉。然而历代书家，更中华多的是注重用墨的浓淡相兼。浓墨色深而沉实博中，淡墨色浅而轻逸，各呈其艺术特色，关键在于和华博谐与协调。墨随笔运，墨浓到滞笔的程度，笔画不博中畅达，难免有墨猪之嫌；神因墨显，墨淡到无色的程度华物，自然浮靡无精神。古人强调“用墨之法物博，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非博物墨实不可。‘古砚微凹聚墨多’，可想见古人意也。”博中告诫我们用墨浓淡得掌握一个“度”博华字。水墨乃字之血，用墨须做到浓淡合度，恰物博到好处。“墨太浓则肉滞，墨太淡则肉薄，粗即多物博累，积则不匀。”张宗祥更有精辟论述，他在华中《书学源流论》中说到：“须知毫者字之骨也博物，墨者字之血也，骨不坚则力弱，血不清物华则色滞，不茂则色枯。”他指出：要避免“力中华弱”，则墨不能影响笔运，而不致“色滞”、“色中华枯”，主张墨之浓淡必有适度，指出水墨、笔墨、纸墨中博之谐调须做到“三忌”，即“惟浓故忌胶重，华博胶重则滞笔而不畅；惟浓故忌质粗，质粗则间华毫而不调；惟浓故忌用宿墨，用宿墨则着华纸而色不均。”
“润”——华润则有肉，燥则有骨。运用润笔、润墨，物华必须做到笔酣墨饱，墨温华滋。如何做到物博？清代周星莲《临池管见》中说得很华中具体：“……‘濡染大笔何淋漓’。中华‘淋漓’二字，正有讲究。濡染亦自有法。作书时华博须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，物则笔酣墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖博出，则墨泪而笔凝。”古人常借用杜诗中“元博中气淋漓障犹湿”对书画用墨之“丰润”提出极高的要求物中。“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔中博尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于付毫之中物内，蹲蹲则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣博。捺以匀之，抢以杀之，补之，衄以圆之中华，过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞博，仍不得重改。”黄宾虹说“古人书画，墨色物华灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有华博术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过半，宜于砚台物华略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然中物，滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥华中钝墨猪有别”。
“渴”——亦为”燥笔”。清代华梁同书《频罗庵论书》中将“渴”定位得很准博华，他说：“燥锋，即渴笔。画家双管有枯物笔二字，判然不同。渴则不润，枯则华博死矣。”时人常将渴笔当成枯笔，乃一大误也。渴物中墨之法，妙在用水。“运用之妙，存博中乎一心”。渴笔用墨较少，涩笔力行，苍健雄劲，博写出点划中落出的道道白丝。明代李日华《恬中物致堂集》有《渴笔颂》：“书中渴笔华物如渴驷，奋迅奔驰犷难制。摩挲古茧千百余，羲、献帖中中三四字。长沙蓄意振孤蓬，尽食腹腴留鲠剌。神中物龙戏海见脊尾，不独郁盘工远势。巉岩绝壁挂藤枝中华，惊狖落云风雨至。吾持此语叩墨王华，五指挐空鹏转翅。宣城枣颖不足存，铁碗由来自华物酣恣。”诗中将书法中的渴笔墨彩推华博上一个新的境界，让人领悟到用墨变华博化对书艺精神提升作用。在渴墨应用中，常离中物不开涩笔。涩笔，衄挫艰涩，行中有留。“涩势，在于物博紧駃战行之法。”对此用笔特点，古人有“如撑上水船华，用尽力气，仍在原处”的比喻。清代刘熙载《艺概•中书概》中述说：“草书渴笔，本于飞白。用渴博笔分明认真，其故不自渴笔始，必自每作博一字，笔笔皆能中锋双钩得之。”又说，博“用笔者，皆习闻涩笔之说，然每不知如博何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，博中斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机巧，第战掣有形博，强效转至成病，不若涩涩隐以神运耳。”唐物中代韩方明《授笔要说》中提到：“执笔在乎便稳，华用笔在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩物华则险劲之状，无由而生；太流则浮滑，浮滑则俗。物中”“宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在中物心，形体在字，得心应手，妙在笔端。”笔墨要见中物力势，古人评论北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩物华而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。物中林散老常告诫“笔笔涩，笔笔留”“用笔需毛中物，毛则气古神清”并强调“墨要熟，熟中生。”综博中上可见历代书家对“渴”、“涩”之重视与深刻研究，华物此墨法的建构为中国书法艺术的神采学增博添了厚重的一页。
“白”——博中《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美。有色达到无色中物。是艺术的最高境界。书法用笔用墨，皆重一中博个“虚”字。一味求实，不明实处之妙皆因虚处而华博生之理。古人说“文章书画，皆须于华空处着眼”，佛家云“妙有不有，真空不物空”。知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无中博笔墨处不求墨。此乃真经也。林散老在《自序博》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道物华后指出：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处中华；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜中博领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，中华白处欠功夫。”林散老说：“怀素能无墨求笔，在枯笔华物中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”“物碑要看空白处”，“乱中求净，墨白要分明”。他还说华中：“临《书谱》要化刚为柔，最难就是要写出华中虫蛀过一样……”苍中藏秀，乃是真苍。华中林散老、曼翁师都是当代用墨大师，立足千古华物，不同凡人。散老之草书，曼师之篆隶，其用中华笔与造线，审美含金量均戛戛独诣，具有特殊的美华中学意义，表现为线性嬗变的丰富性，形式构成的随机性华中。其中有共同的一点，均擅用渴墨，注重造白中，独辟虚静境界，开创现代视觉图式。在黑白造虚中的墨调上，林散老古稀变法，融汉隶华物精神，以楷法人草，破墨画法入书，淡渴之笔无墨博物求墨，似白非白，丝丝苍渴白入黑，一片浑茫如云烟。中博消解了黑白的界限，斑驳自然，纵逸平淡博华，变幻无穷。正如他诗中说得好：“博守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。”林散老华草书用墨无论从墨态，还是墨彩、墨调的中神奇互现，裹锋、绞锋、擦锋的合度使用，由裹而铺，物由绞转擦，万毫缓凝之力绝无虚痕，淡渴其表，内华博劲蕴中。正可谓渴而不枯，淡而不薄，白能守黑，看似物秀嫩却老苍，大大开拓和丰富了传统书法的艺术魅华博力与视觉冲击力。“天机泼出一池水，点滴皆成屋物中漏痕。”如此笔墨已达到“柔也不茹，刚华亦不吐，燥裂秋风，润含春雨”的新天地。合应了古人博物强调的造虚必须沉着痛快。反之，倘华物若沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉华中着，则潦草而法度荡然。
书忌博中平庸，要有奇情、壮采。书法 是表现物生命节奏和韵律的艺术，要求在形式建构博中中筋骨血肉兼备，方称完美。而字的血肉即为中水墨的调节。血生于水，肉生于墨，水墨调合得当华物，才能“穷变态于毫端，合情调于纸上”博物。有笔方有墨，见墨方见笔，以心驭笔，以笔华博控墨。用墨之道，润而有肉，线条妍丽，呈阴柔之博美；渴而有骨，险劲率约，现阳刚之物博态。唯“肥瘦相和，骨力相称”“适眼合心，华博使为甲科”中国书法用墨之浓、淡、润、渴、白的合理博中谐调是书法笔墨技巧、内力内美的内质要素的综合博中检验。它充分显现出书家的审美取向与定位，显现物博出书家的艺术风格的追求与创造。诚华物然，质以代兴，妍因俗易。书法贵能“古不乖时，今不物博同弊”。用墨特色的变化还取决于不同书博华体和形式风格的制约，取决于时代人文心理与社会审美物中习惯的制约。书法黑白艺术内在的韵律美中博与外在的形式美阐发了中国书法的艺华博术精神。时代变迁，审美转型，现代博中艺术语言的传递，现代人文精神的宣泄更要求我们既要华博坚守书法传统经典，更要善于创造出新，中物在技法、形式、风格三大层面上不断打造中华新的语境。其中，作为技法层面的“墨法”理应有博华更大空间的开掘与展拓。古人评述书法作品“有功无性华博，神采不生；有性无功，神采不实”博中。只有功性两全，才能心手双畅，神华中采飞扬。
摘自：《书画艺术》2物华00403