中国山水画笔墨刍议

 

 

钱忠良

中国的山水画出现于战国以前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐，到了宋元已达到了鼎盛时期。山水画在中国绘画中史占有极为重要的地位，并作为独立的画种已有一千多年的历史。涌现出了一批颇具影响的山水画家，创造了许多艺术珍品，积累了无比丰富的创作理论和技法，笔墨论就是其中之一。

中国的山水画离不开笔墨。他们之间即是相互独立，又是和谐统一的整体。

明代莫是龙在《画说》中提出“古人云：有笔有墨，笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉，但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴法而无轻重，向背、明晦，即谓之无墨”。唐代张彦远在《历代名画记》中写到“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神功独运，草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而百。山不待空青而翠，凤不待五色而翠，是故运墨尔五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣”。可见用墨的好坏，直接联系到作品的成败优劣。墨好皆由于用笔，南齐谢赫提出的六法之一就是“骨法用笔”，它是和中国传统美学思想紧密相连的，是中国绘画中的精髓。清方薰在《心静居论画》中说：“画无定法、物有常理、物理有常、而其动静变化机趣无方，出之于笔墨臻神妙。”五代荆浩在《笔法记》中提出“凡笔有四势，谓之筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”。由此可见，一幅好的山水画作品对用笔的要求和把握是极高的。故“古人言有笔、有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，论用笔法，必兼用墨法，墨法之妙，全从笔出”。[1]当笔墨达到和谐统一时，其作品便会表现出特有的生命力和艺术感染力，从而达到思想与灵魂的统一。也正如石涛所说:“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者舍一画而谁耶？”

画于山则灵之；画于水则动之；画于林则生之；画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。

笔墨使山水画的灵魂。在现代社会的进程中，既要表现新时代民族文化内涵，又不失中国山水画的笔墨语言，赋予笔墨以时代性和民族性，是极为重要的。

过去有人提出“革毛笔得命”把中国画改为彩墨画。现在吴冠中先生又提出“笔墨等于零”的口号，顷刻间便引起了很多人的反感。张仃先生就是其中之一。“我的老朋友吴冠中先生近年来提出一个很响亮的口号‘笔墨等于零’，说实话，我被吓了一跳，作为一个以中国画安身立命的从业人员，我想有责任明确表明我的立场，我不能接受吴先生这一说法”。[2]就连台湾的刘国松先生在笔墨创新上也很是下了一番功夫。他通过特制的纸，用撕纸和拓印的方法来表现山石的肌理。然而中国山水画笔墨的概念范畴却远远大于皴法，皴法的概念大于肌理。当对山水画进行创新的同时，如果丢掉笔墨，那便是丢掉了中国画。王学浩在《山南论画》中写道：“董伯云‘画以造化为师’。”唐六如云：“画当为山水传神。”谈何容易？何论前代本朝各家，即元季四家，亦只是笔墨精妙，未能为山水传神也。余家所藏北苑《平湖垂钓》庶几近之。“由此可见，各时期的山水画家无不以形成精妙的笔墨，在艺术的法度中去寻找和借鉴属于自己的施展范畴。

笔墨的形成源于发端。“发端”在中国《现代汉语词典》中含有“开始、起头儿”之意。在山水画的笔墨论中，我们可以引申为创作的起点与动机。

以黄宾虹先生的山水画艺术为例，其作品众多有黄山、九华山的款识，但是他的作品并非简单的旅行写生与实景再现。他的山水是发端对大自然一种生机、玄奥、净明、深邃等人化自然的精神再现。发之于山水之玄秘，大自然之无穷，绘大千世界的生生不息。因此他不住中山石的结构，数的品种。在他的笔下，山石、树木早已化为一种有生命力的绘画符号，他笔下的自然运行的山水，是纯精神性的，是行而上层次的表现。这是他的发端，也是由于它发端的特殊性，使黄宾虹的笔墨即清楚难，含糊更难的模糊性的艺术特征。

李可染先生的山水画，则发于对祖国山河的热爱与歌颂，他的作品是现实主义与浪漫主义的创作体现。所以他的笔墨有表现真实的一面。如山光的运用，山石的量感，使得山更壮美，水更清澈。从作品可以看出发端不同，艺术结果也不同，同时导致了笔墨的不同。

总之，中国山水画的发展离不开起初始的根基——中国的传统笔墨与中国的民族精神。但人们的关注点也将会随着时代的发展而转移，在其自律的发展中进化，我们相信在艺术继承与发展中，中国现代绘画艺术的明天会更加绚丽多彩。

 

（1）    摘自《黄宾虹画语》上海人民出版社 1997年4月第一版。

（2）    摘自《现代中国绘画中的自然

 

 

 

发表于2002年《河北文化》