徐渭书法论
[内容提要]
①徐渭在中国艺术史上的影响绝无仅有,仅以书法而言,尤其是我们站在当代,从历史的角度来观照他一生的创作时,亦是如此。其创作的成因也是我们在研究徐渭时不可忽视的。
②徐渭的书法充分表现了书家纷杂而激越的主体情绪，其创作特色具体体现在：一、震魂摄魄的精神意蕴；二、奇崛多变的形式面目；三、精湛熟稔的技巧。
③徐渭的书法创作，不仅留给了我们广阔的学习借鉴空间，而且透过创作本身也给予了我们深层次的启迪，他将为走向现代的书法家在成长的道路上提供一个全新的民展起点。
[关键词]性情 创作 意识
人们对徐渭书法创作的认可、赞扬，并不是他所处的那个历史时期；其实，在艺术史上这已是司空见惯。导致这一现象的产生除了社会环境等因素之外，恐怕最重要的无疑是观念的超前。当时人们用正统的、常规的思维和眼光去观照他的创作，自然是难以接受的，因为局限于当时的历史条件，不可能超越；然而，随着时代的发展，社会的进步，尤其是思想意识领域的拓展，他的巨大价值才逐步得到人们的承认，并产生广泛的影响。在当今这个极具包容性的时代，人们能够对艺术史上的一些现象做比较科学的分析，并能从历史的角度去重新审视。徐渭就是值得我们从新的角度做深入研究的这样一个例子。
一
徐渭，初字文清，改字文长，号天池道人、青藤等。山阴（今浙江绍兴）人，明正德十六年（1521年）二月四日出生于山阴观桥大乘庵东之观庵内①。生后百日,其父病故,由嫡母苗氏与生母尽心抚养。徐渭幼年聪慧，六岁时入家塾读书，即能背诵几百字的文章。十岁时，其兄徐潞带他去见当时知县刘昺，当刘知道他“亦能举业文章两年矣”，甚是惊奇，当时出题试他，他很快就写成了，刘看后很为赞赏，奖以纸笔，并勉励他“今后务在多读古书，期于大成，勿徒烂记程文而已”。二十岁时，他考取了秀才，但以后连续参加八次乡试均一一落第了。
青年时期的徐渭，兴趣广泛，爱好交游。虽屡试乡举不中，却广交良师益友，他们相从谈艺，相互交流。后来他与萧勉、陈鹤、杨珂、朱公节、沈练、钱木便、柳文、诸大绶、吕光升并称“越中十子”，在这些师友中，尤其值得一提的是他的两位老师陈鹤和杨珂。他们两个都有书名，长于大草，特别是多才多艺的陈鹤，他的戏曲和绘画对徐渭都产生了很大的影响。此外，他还结交苏杭一带的著名文人书画家，如陈淳、谢时臣、沈仕、刘世儒、沈明臣等。徐渭就是有与这些文人雅士的交往中“泡”成了一位兼善诗、文、书、画、戏曲乃至军事韬略的天才。
徐渭的书法成就除了上面谈到的师友交流，还在于他善于学习和继承前人与同时代人的优秀精华。他的书法以魏晋筑基，曾自云：
“渭素喜小楷，颇学钟王”。
并不止一次在书论中提到《黄庭经》、《乐毅论》、《兰亭序》等，可见他对王羲之是比较关注的。从徐渭的传世作品中，我们还可以感受到：他的行书主要师法黄庭坚和米芾，草书更多地受到张旭、怀素、祝允明、张弼的影响。此外，他对智永《千字文》以及李北海、苏轼、蔡襄、赵孟俯、倪瓒、沈石田、王宠、王守仁的书法都有较深的体会，如他这样评价倪瓒书法：
“倪瓒书法从古录入，辄在钟元常《荐季直表》中夺舍投胎。古而媚，密而散，未可近而忽之也。”②
但是，他这样广泛关注取法，并不是浏览式的浅尝辄止，也不是一味的沉湎其中，迷失自我，而是基于自己个性基础上的有条件的取舍。他有学习的过程中就强调个性的展示和创造性的显露，只是吸取那些与自己个性合拍的成分。因此，在徐渭的作品中，既使有某家的笔意，也是很含蓄的，也从未见过他直接对临某家某帖的作品。这种做法其实是与他的书学主张完全一致的。
“凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之邪？亦取诸其意气而已矣。”③
他主张学书要独出于己以自我为主，临摹不必“铢而较，寸而合”，只需取其意气，目的在于“寄兴”，表现自己的真面目，表现自己的个性——这就是他遍学各家而又无明显百家面目的原因，同时也是他学书的高明之处。
徐渭天姿独绝，才华横溢，但也不是“天马行空，独来独往”，他取得成功也与当时的——社会环境，审美思潮以及个人的生活阅历密切相关。明代中后期是一个不寻常的历史时期，我们知道，随着农业、手工业的发展，在许多部门都出现了最早的资本主义萌芽，伴随着商品经济的繁荣，市民阶层和广大知识分子的反封建意识得以滋长，长期以来的封建正统意识——从孔孟儒学到程朱理学，都受到了很大的冲击，一种新思想和新美学观蓬勃兴起，这些都为书法艺术的变革和发展奠定了思想基础。徐渭年少时师事同乡学者季本便是陆王心学的代表人物王守仁（阳明先生）的学生。阳明心学通过季本的传授对徐渭一生的影响不可估量。那种力图挣脱封建礼教束缚，抛却程朱理学桎梏,崇尚真本性的主张对徐渭性情的塑造都起着关键的作用.三十六岁那年,他做了胡宗宪的幕僚,胡的总督衙是一个威严的军事指挥机关,这里的“文武将吏莫敢仰视”，而徐渭则“戴敝乌巾，衣白布瀚衣，非时直闯门入长揖就坐，奋袖纵谈。幕中有急需，召之不至，夜深开戟门以待。侦者还报，徐秀才方昵饮，大醉叫呶，不可致也。”④性情豪放脱略由此可见，而对于要“达其情性”的书法而言，其影响不言而喻！
然而后来，胡宗宪因严嵩失势而受牵连二度入狱，最后死于狱中。徐渭因怕受胡牵连，竟“引巨锥刺耳，深数寸；又以椎碎肾囊，皆不死。”⑤在以后的岁月里，胡宗宪因受牵连的入狱使徐渭自杀竟达九次之多。这时他内心因生活、仕途、感情上的失意而带来的愤郁与痛苦只有在强烈的自虐中才得以发泄。再后来竟发展到误杀其妻。于是，“论系死狱，被囚六年”，幸而同乡好友张元汴等人的竭力保救才得以获释，出狱时正是他五十二岁那年的除夕！出狱后，徐渭漫游南北，一度浪迹金陵、宣化、北京等地。从出狱到七十二岁去世，这整整二十年，徐渭是在穷困潦倒、凄凉孤苦中度过的。在这一段时间里，他不再以自虐的手段来发泄，而是通过大量的诗文书画来宣泄他过度郁积的能量，书法创作真正成了“形其哀乐”的工具。思想的成熟，生活阅历的不同寻常，加上情感的郁结，使得他的书法创作都凝结成了一部部鲜活的徐渭的“思想史、生活史、情感史”。甚至可以说，正是这坎坷不平的人生经历成就了徐渭艺术的伟大。那崎岖跌宕、起伏错落的《墨葡萄》题字不正是他人生的写照吗？然而，生活却不因艺术的成熟而改善，晚年的他依靠出卖字画度日却不足温饱，数千卷的藏书也被变卖一空，以至后来的被褥破旧得不能再睡了，也无力添置新的，只能以稻草来代替。万历二十一年，徐渭走完了他艰辛的一生，时年七十二岁。
二
在徐渭去世后三十多年，其诗文集被公安派巨子袁宏道在陶望龄处读到，大为惊异，急问：“这是古人，还是今人？”他在灯下边读边大声赞叹，以至把陶家熟睡的僮仆都惊醒了。袁宏道认为他的诗文“一扫近代芜秽之习”，是“嘉靖以来一人”。并对他的书画作了高度评价
“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而谬谓文长书当在王雅宜、文徵仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也”⑥
现代著名画家黄宾虹这样评价徐渭道：
“有明一代，惟徐文长一人有笔有墨，高出唐宋文仇之上……青藤书法变极佳，纯系苏米嫡传”。⑦
尤其是清代的郑板桥和现代的齐白石更是对徐渭推崇备至，无以复加。后世评价之高在明代书家中绝无仅有。
徐渭的书法之所以倾倒了一代又一代的书家，在于他的作品充分表现了书家纷杂而激越的主体情绪。我们现在常谈到的主体意识其实在徐渭的作品中早已非常明显；另外，一种明确的书法“创作”意识也表露无遗，虽然并没有提出明确的概念并上升到理论上，但不同于文人士大夫的雅玩这一点是肯定的。士大夫式的，以修身齐家治国平天下为本，视书法为地道的小技，因此对书法抱着一种有距离的赏玩立场，只是将它作为修身养性的手段，而不视为目的，对书法持有一种发自内心的表现立场，将它作为一个目标与归结。正是因为这样，使得徐渭的书法具有了引人的艺术特色。
1、震魂摄魄的精神意蕴
西方美学哲人里普斯说：“美是情感的外化”。一件书法作品的感人与否，首先来自于作品本身主体精神的流露。我一直有这样一种感觉：如果我们把书法较为兴盛的几个时代的书法家们做一个比较的话，应该说明代，尤其是明末的书家是最富有艺术气质的，与晋代的名士型，唐代的官僚型，宋代的文士型，清代的学者型书家相比较，他们的作品更注重个性的表现与情感的抒发，我们不妨称他们为艺术型书家，无疑，徐渭是一个先驱式的典型代表。
“如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起，当起放意，平畴千里，偶尔幽峭，鬼语幽坟……”⑧
“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔……不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好性欲，是可喜也” ⑨
这是袁中郎对徐渭诗作的评价，其实用来说明徐渭的书法又何尝不可，甚至极为贴切。观瞻徐渭的书法，尤其是后期行草书，但见满纸云烟，用笔忽轻忽重，字形忽大忽小，笔触忽干忽湿，布局忽密忽疏，线条扭曲，点画零乱，摄人心魄。社会所加的种种折磨与苦难，理想与现实之间的矛盾所引起的愤恨、失意、燥动、不平都化为了狂放的线条，强烈的节奏，袭人的热浪。
“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画中宛宛可见。”⑩
2、奇崛多变的形式面目
中国书法之妙不在面目形式，但又离不开面目形式，有时候，书法作品最先打动人的又往往是面目形式。从某种意义上讲，一个书法家的天赋与创造性更多地体现在这一方面。我们曾津津乐道于米元章在短短四十余天用内擫和外拓两种不同的用笔写成了《苕溪》与《蜀素》两件面目差别较大的作品。但对于徐渭来说，这种变化就显得微不足道了。一个时期多种面目，一种书体多种面目，而每一种面目又无不是独特的、鲜明的、具有个性的。徐渭似乎不太满足于一种面目，既使这一种面目是完美的。不断创新，不断扬弃，不断求变，永远不满足于自己的创造。以草书为例，如果说他在五十岁左右创作的长卷《春雨诗》刚健遒丽、气势夺人，足以使他跻身一流大家之列的话，那么他后期的草书则更是精益求精，不断超越自我了。律诗《春园细雨》、《应制词咏剑》、杜诗《幕府秋风》、岑参诗《鸡鸣紫陌》、李白诗《送汪伦》、七绝《一篙春水》等等面目各异，洋洋大观，令人叹为观止！！！
３、精湛熟稔的技巧
“书之妙道，神采为上，形质次之”。⑾书法之妙，妙在神采，但没有技巧的支撑，神采何以体现？很难想像，没有技巧高度表现的书法作品如何去谈神采。虽然书法艺术水平的高与下不单单在于技巧的精湛与否，但一切都需要构筑在技巧的基础上是无疑的，任何忽视技巧的做法最终都是站不住的。
“张丞相（商英）虽好草而不工，流辈皆笑之，一日得句，索笔疾书，满纸龙蛇飞动，使其侄录之，当波险处，侄惘然而止，执所书问曰：此何字？丞相久视之，变不自辨，诟曰：胡不早问，致吾忘之”⑿
显然，没有技巧支撑，所追求的“神采、韵趣、意境”等便失去了赖以生存的土壤。当然也就不会有人认为它就是书法。所以，深识书者，是不会忽视技巧的。
徐渭的书法，袁宏道曾有驾于“不论书法而论书神”之上的评语，再加上徐渭那些乱头粗服又不拘于传统技巧的书作，于是有人可能认为徐渭不讲究，不重视书法技巧。这显然是对徐渭缺乏全面的、立体的认识而产生的误解。首先，从认识上说，徐渭著有的《笔玄要旨》和《玄抄类摘》两书，前者是专门论述执笔、运笔等书法技巧的，内容非常具体精微，都有是他学书的经验总结，甘苦之言；后者是他辑录前人的书论之作，我们不妨从中摘出几条：
“惟壁拆路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象。然非妙于手运，变无从臻此。以此知书，心手尽之矣。”
更为有意思的是，他把运笔看作武术中的动作，一招一式，讲究方法，讲求效果：
“准之刀戟矛之中人，必如何把握枞掷，而后中人之身也有如何之伤痕，钝则不入，缓则不中，塌散则不决不裂。”
对技巧之重视、见解之科学独到可见一斑；其次，从创作上讲，造成对徐渭无视技法的误解的原因，大多来自他的一些大件草书作品。其实先看看他的另外一些诸如《野秋千》、《秋兴八首》、《前赤壁赋》等作品，相信会对徐渭有一个重新的认识，徐渭对传统技巧的精熟把握在这些作品中得到了极好的体现。至于他的那些草书巨制，只不过表现出来的大气势、大精神相对削弱了技巧的存在；另外，还表现在徐渭对技巧的更深层认识和把握，技巧是书法艺术表现的手段和工具，决定了技巧要为艺术表现服务，我们可以说徐渭的技巧是反传统的，反理性的，但谁又不能否认徐渭作品的艺术美呢？其实，这是更高层的技巧。
三
徐渭的人生历程和书法创作，给后人留下了广阔的思考空间。书法艺术的美与悲怆的人生形成了极大的反差，在这种美与悲的巨大撞击中，没有有能够抗拒。悲凉的艺术人生夺去了多少人同情的泪，巨大的艺术美又换来了多少人的惊叹！不可否认，徐渭对后世的影响是立体的，就书法创作而言，他的影响又是全面而深入的，他留给当代书法创作的启示也是值得我们深思的。
徐渭书法创作的丰富性和达到的高度是有目共睹的。一方面取法极其广泛，钟、王、颜、苏、米、黄乃至倪瓒、陈淳、祝允明等等均有涉猎。广泛的取法有利于打破狭隘的审美眼光，拓展创作思维，也有利于提高创作的表现力，这些都为徐渭的书法创作打下了坚实的基础。另一方面，也是最重要的，在于徐渭有着极强的创作意识。当我们对徐渭的作品按创作的时间顺序作一番梳理的话，就会发现：徐渭总是不满总于自己苦心孤诣营造出来的已有的面目，而是在不断地否定打破之后再努力去创造另一种属于自己的全新面目。反观当代书法创作，在这方面的缺失不能不说是一种遗憾。表现在一些书法家在努力营造出自己的个性面目之后，便以为走向了成功，于是产生了创作上的惰性，缺少了继续艰辛跋涉的念头和精力，而津津乐道于营造的自我小天地之中并自以为是。长期以来单一式的惯性创作带来的创作思维的麻木、僵化和对艺术敏感度的不断下降，导致了作品的面目趋于同一，内涵趋于浅薄！否定自我，打破自我需要勇气，需要精力，更需要保持着极强的创作意识，时时刻刻保持着清醒的头脑，对自己的创作进行冷静的、经常性的分析，无论创作的完美与否，它完成了，就只代表过去，是不能留恋和跟随的。要做的只能是“轨道的破坏者”，并将碍脚的旧轨道不论整条或碎片一扫而空，集中精力，去构筑另一个全新的自我，而后又是打破和创造，在打破——创造——再打破——再创造的不断循环中勇猛精进，只有这样才能始终保持创作思维的敏锐和创作生命力的旺盛，这是徐渭的书法创作留给我们的启示，也是作为一个睿智的书法作者所应拥有的创作态度！
而这一点，也许正是走向现代化的书家在成长道路上的一个全新的发展起点！！！
①即后来的“青藤书屋”，至今犹存。
②徐渭《评书》。
③《徐文长集》卷廿一《书季子微所藏摹本<兰亭>》。
④钱谦益《列朝诗集小传》。
⑤《明史&S226;文苑传》
⑥⑧⑨⑩《袁中郎集&S226;徐文长传》
⑦《宾虹书简》
⑾王僧虔《笔意赞》
⑿宋惠洪《冷斋夜话》