关于诗歌创作的思考与答复
宗孝祖
关于诗词创作的思考与答复（一）
宗孝祖
近年来，我的写作方向逐渐转向格律诗词，陆续在省内外刊物发表了一部分，目前在个人博客《听雨南窗》陆续上传。与我的书法作品一样，诗词创作目前引起了诗词界的关注，《中国绿色时报》、《人民日报海外版》、《兰州日报》、《鑫报》、《西海商报》、《城市周刊》登媒体均以专版或大幅版面来评价和推介我的作品。
有的朋友不断问我，为何要转向诗词创作呢？停下散文、随笔、现代诗歌及其他文字的写作，目的何在？
其实，我创作格律诗词，并不是当作文学目的来看，主要是为我的书法服务的。正如评论文章所言，是把我的文学情感化为翰墨来表达的，所谓“我以我手写我心”是也，也可以说是用笔墨来传达自己的心声而已。
关于诗词创作的思考与答复（二）
宗孝祖
中华诗词经过数千年的锤炼和升华，已经达到完美的境地，形成一种特有的民族艺术门类。以诗词为标志，连同书法、象棋、针灸、武术、京剧，共同构成了“六大国粹”，而诗词和书法发端最早，京剧形成最迟。诗词既然已经定型，就有铁的规律；既有规律，就束缚很大。如何将自身的现代情感融入旧体诗词当中呢？如何用诗词这种传统形式表达自己的文学意趣呢？
大家知道，艺术创作永远来自个体思维，是每个人自己的精神结晶。人和人不同，思维类型不同，经历不同，教育背景不同，性情不同，爱好不同，修养不同，所关注的艺术门类也就不同，创作的水准自然也就不同；但这些都取决于自身的悟性！
经过刻意训练，熟练掌握了诗词格律之后，自然会找到与自己的情感相对应的语言节奏，会找到适合自己情感宣泄的表达方式，就会在平平仄仄的格律中自由地散步，感性地驰骋！
因而，诗词虽然束缚很大，然而它是独特的、审美的、经典的，也是韵味无穷的，我在诗词的古老天宇中找到了属于自己的一方空间，我会孜孜以求，固守它，拓展它，审美地拥爱它！
关于诗词创作的思考与答复（三）
——新韵和旧韵
宗孝祖
语言是随时代而变化的。诗词千年来使用的声韵都是“平水韵”，始于隋唐，以后各个朝代略有增删和变化，但大体稳定。建国以后，普通话以法律形式已经定型下来，全国实现了空前的语言大统一。平水韵之中的入声现在分别派入其他各声调之中，特别在北方语系中，入声字是不存在的。这就给诗词欣赏和写作带来不少问题。
中华诗词学会经过多年探索和广泛征求意见，制定了《中华新韵》，将平水韵的106部合并为14个韵部，这样限制就少得多了；声调按阴、阳、上、去来定，阴、阳都归平声，上、去都归仄声。简单地说是使用了现代声韵、平仄框架，这样方便多了，也解决了新旧的矛盾。我个人同意这个划时代的改革行动。
我个人的观点是：1、依据《中华新韵》的纲要“倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严”的方针，诗词创作可以新韵旧韵同时使用，根据作者爱好，可以用新韵，也可以用旧韵；2、对待前人的作品，研究、教学、朗诵、交流等活动，用平水韵；3、提倡用新韵写诗词，只要是普通话过关的人，在掌握了诗词格律的前提下，诗词中的声韵问题就不再是问题了。4、要加快新韵改革的步伐，最后实现用现代声韵、平仄框架来写诗词，否则，我们的后人会骂我们这一代人食古不化的！
注：目前我的诗词创作以平水韵为主，新韵只占作品总数的5％左右。只要使用了新韵，我都会加注说明的。
关于诗词创作的思考与答复（四）
——关于平水韵
宗孝祖
在现代语境下，如何理解和使用“平水韵”（俗称旧韵）呢？
诗歌之所以被称为韵文，关键是因为其中具备了有规律的押韵。押韵就是有关格律诗词的主要构成因素之一。
诗韵是不断发展变化的语言现象，它随着各个时代语言的逐渐发展而不断改进，不断增添新的因素和血液，否则诗歌就被时代淘汰了。
从文学史的实际情况看，夏商周时代已经出现诗韵。《诗经》是周代诗歌的总汇，正因为它是韵文，才能入乐歌唱；正因为入乐歌唱，才能流传当世，也就流传后世至今。以后的楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元明戏曲等文学作品的韵字，都是在前人的遗迹之上,结合时代的语言实际，进行演变和发展的。流传至今的“平水韵”，是南宋时代的平水人刘渊根据前人韵书进行增删和修订而成。“平水韵”的基本面貌是继承了唐人用韵的情况，又有所不同，它把前人的206个韵部归并为106个韵部，在当时就是很进步的改进举措了，正因为“平水韵”符合当时语言实际，才能够被官方和社会共同接受，推广开来。以后，“平水韵”借助科举考试的“官方推动”定型下来，沿用至今。从它的诞生到现在，已经七百多年，早已不符合语言实际了，特别是新中国建国以来，语言实现了大统一，而且法律化了，平水韵作为诗歌的韵律依据，遇到很多问题。在这个背景下，一批专家学者和诗歌机构经过多年尝试和征求意见，出台了《中华新韵》和《诗韵新编》。目前得到全国的普遍认同。
我个人同意这个诗韵改革举措。我呼吁在经过一个时期的新旧诗韵共用以后，逐渐实现新韵的统一。须知，艺术和语言永远必须符合时代要求，才有生命力。
关于诗词创作的思考与答复（五）
——内容与形式
宗孝祖
任何艺术离不开内容和形式的统一。没有内容和思想的艺术，恰如一个没有精气神的人，空有一具躯壳而已；然而没有完美形式的艺术，成不了艺术，更谈不上会表达什么思想和意趣了。因此，思想离不开形式这个载体。
前不久，央视举办全国青年歌手大奖赛，在历届赛事的基础上，除保持继续加强美声、民族、通俗的唱法外，为了照顾来自那些民间的、确实具有音乐天赋、声乐生理条件好的歌手，加进了一个很中国特色的名字——“原生态唱法”。什么叫“原生态唱法”，实际就是“野嗓子”呗。要在音乐的天堂有所成就，你必须归属到一个门类里去，没经过专业训练的歌手，乐感再好，条件再好，天赋再好，也只能归类到“原生态”里面去。我是说，再好的艺术，离不开形式的归类，没有形式，思想和情感从哪里表达和宣泄？没有一定的艺术形式和途径，宣泄和表达都成了“野嗓子”式的“自由”喊叫！
文学形式多种多样，格律诗词是其中的一种形式，也是表达人的内心世界的一种经典形式，它的格律框架千年来已经定型，而且今天的读者和作者越来越多。要深入到诗词里面去，必须具备必要的基础，在阅读和欣赏两方面都达到一定修养，才能登堂入室。
有朋友问：是否诗词的格律限制了情感内容的表达？格律形式是否限制了欣赏者的进一步深入？问得有道理。
就写作者而言，能写好格律诗词，是长期的事情，来自综合修养，也得注意时代欣赏习惯，在格律的框架内，既有传统美学意蕴，也必须融入时代元素，叫今天的读者明白你写的是什么意思，这就要求形式和内容必须高度统一，有情感而且合乎诗词格律，特别要锤炼诗词语言，既做到造语典雅，也还要通俗流畅；否则不伦不类，还不如不写的好。
就欣赏者而言，如果有兴趣接触诗词、欣赏诗词，还是要走进这个天地，掌握它的基本规律，了解诗词的特殊性，才能最终把它化为自己的营养元素，才能成为一个懂诗爱诗的人。作为东方人，尤其作为中国人，走进诗词，掌握诗词，那是一种真正意义上的优势和幸福。
关于诗词创作的思考与答复(六)
——李白的《菩萨蛮》质疑
宗孝祖
近来我发到博客的一些诗词，颇受到朋友们的赞誉。所作小词不敢自比古人，但我从词律、用语、意境、格调等方面，还是努力直追古人。除坚持自己一贯的典雅风格外，注意参用时代语言，尽量透露出时代信息；在其他方面，注意融进现代人的情感、意境或者情绪流向，这就是我一直追求的平仄格律框架、现代语音声韵；传统形式、现代意蕴！当然，是否已臻此境，尚待来日继续努力。
有朋友问，李白的《菩萨蛮——平林漠漠烟如织》争论很多，到底是不是李白的作品呢？
关于这个问题，争论不是现在才有的。那首著名的《菩萨蛮》流传很广，几成定论。然而，就我所知，《菩萨蛮》的作者值得商榷。请大家先再读一遍原词：
平林漠漠烟如织，
寒山一带伤心碧。
暝色入高楼，
有人楼上愁。
玉阶空伫立，
宿鸟归飞急。
何处是归程，
长亭更短亭。
这阙词的原作者究竟是谁呢？
北宋时期的释文莹在《湘山野录》里面最早收录了这阙词，据称是有人在鼎州（现在的湖南常德）的驿楼上看到了这阙题壁的作品，但不知是何人所作。其后在曾布的家中看到一本叫做《古风集》的诗集，据此就认定是李白的作品了。
参考一些专家学者的意见，我认为此作不是李白的作品，提出这个观点，依据如下：
——从文学史的角度看，《菩萨蛮》一曲开始出现于晚唐时期，而李白生当盛唐时期，前人能填后人的词牌吗？好比辛亥革命时期的人，能想象到今天的“博客”、“粉丝”之类的名词吗？
——从词体的发展历史看，中唐时期的文人开始采用来自民间的“词”，但都是对民歌的模仿，流传到今天的白居易的《花非花》、《忆江南》、《长相思》等，刘禹锡的《潇湘神》、《忆江南》、《竹枝》等词作，在词的意境、语言方面模仿民歌的痕迹十分明显。从温庭筠开始，以后的文人化倾向更加明显，而且大有集体走上“花间”风格的趋向；温庭筠著名的十四首，韦庄的著名的五首《菩萨蛮》，拿来对比一看，立即显出时代差异。因此，前代人是无法写出后人风格的作品的。
——这阙词的整体风格是苍凉壮阔、意境雄浑，不是词体初期所能有的内容，它与北宋前期的作品风格十分相似，符合北宋前期词作的时代风貌。
——不知是哪位匿名的北宋时代的旅人，在长途行旅之后暂时休息于驿站，凭高望远，触景生情，一时抒发出了行旅之苦和人生的慨叹，恰恰完成了文学的景与情的高度契合与统一，成了千古绝唱。
——从目前流传下来的李白诗作看，唐人的选集中没有李白的这阙《菩萨蛮》，而李白的其他作品也没有与这阙词作近似的风格，李白的文学表现形式没有这么低沉和惆怅，他是豪放的、雄性的、浪漫的、张扬的，不可阻挡的那一种，稍有一些文学史常识的人必然会做出明确的判断。
综上所述，《菩萨蛮——平林漠漠烟如织》这阙词，正如有的学者所反复推断的那样，并非李白所作，而是后人假托李白之名希望能够使他的作品流传后世！
千年之后，我们仍然看到了这阙杰出的词作，可以遥相告慰那位未曾留名的作者，他是欣慰的。以后的文学史研究者必然迟早会有一个公正的定论！
关于诗词创作的思考与答复（七）
——词韵问题
宗孝祖
有朋友填了一阙《忆秦娥》，造语也属典雅，意境也有可取之处，平仄基本合律，只是用了去声韵。我提出了修改建议，朋友说是依据《白香词谱》而填。《白香词谱》的所收词谱，其《忆秦娥》就是以李白这首为范本的。
朋友的词涉及到词韵的规律，还须从头说起。
词韵，严格意义上说是放宽了的诗韵，它与古体诗的宽韵差不多。在南宋以前，尚无词韵的专门工具书，填词用韵，都用的是诗韵。到了明代才有了词韵专书。到清代，流传较广的是沈德潜的《词韵略》，毛先舒的《词韵括略》，许昂霄的《词韵考略》，戈载的《词林正韵》。其中通行最广、影响最大的是《词林正韵》。《词林正韵》将词韵划为19部，平、上、去三声共为14部，入声为5部。
词韵的规律和特点大体如下：
——词跟律诗一样，它的用韵之处有确定的位置。如果词调（词牌名）不同，它的韵式也随之变化。有的作者在词中增韵或者减韵，是词调中的特例。《沁园春》的过片处增加一个暗韵，例如陆游的《沁园春·孤壑归飞》；《忆旧游》的过片二字可以减韵，例如吴文英的《忆旧游·别黄澹翁》等。
——词的用韵分为平韵和仄韵两种情况。比如《苏幕遮》、《醉花阴》、《渔家傲》、《蝶恋花》等词调，规定只须用仄韵，《临江仙》、《鹧鸪天》、《江城子》、《眼儿媚》等词调规定只须用平韵。也有平韵换仄韵的，或者仄韵换平韵的，都须一韵到底。例如《忆秦娥》规定用仄韵的入声韵，有的作者改填成平韵了，如贺铸的《忆秦娥·晓朦胧》；《柳梢青》原调规定用平韵，有的作者改填仄韵，而且在下阕里减去一个韵，如贺铸的《柳梢青·子规啼血》等。有的作者在词调中换韵以后，标明了所换的韵，例如《满江红》规定是仄韵中的入声韵姜夔改了平声韵以后，在题目上标明为“平调满江红”。注明了换韵情况的，就给欣赏诗词带来了方便。
——在填词过程中，换韵情况时时可见。有的词先押平韵，后面换成仄韵，例如《南乡子》规定第一、二句押平韵，第三、四、五句押仄韵；有的先押仄韵，后面换成平韵，如《清平乐》上阕四仄韵，下阕三平韵。有的词换两次韵，例如《喜迁莺》，先用平韵，后面换仄韵，再换成平韵。《调笑令》也是换两次韵；换三次韵的是《更漏子》。
——换韵的情况中，还有平韵换平韵的，仄韵换仄韵的。例如《丑奴儿》一般是平韵，一韵到底，但有的词人在上阕用一个韵部的平韵，下阕又换成另外一个平韵。再如《钗头凤》上下阕各七个仄韵，两叠韵，两部仄韵替换使用，在语音上形成一种压抑、凄凉的感觉，这是换韵收到的语音效果。
——句句入韵的就叫“正格”，增韵或减韵的就叫“变格”。
——在规定的仄韵中，相同韵部的上声韵和去声韵一般是相互通押；但是切记，入声韵一般不与上声韵和去声韵通押。上声韵、去声韵通押的词牌是：《摸鱼儿》、《贺新郎》、《水龙吟》、《永遇乐》等；用入声韵的词牌是《念奴娇》、《忆秦娥》、《兰陵王》、《雨霖铃》、《满江红》等，这些词调必须是入声字独用，不能与上声和去声韵混押。
本文开头所言，朋友的《忆秦娥》本来应该用仄韵中的入声韵，却与上声韵混押了，错在这儿了。
——有的词在韵脚用韵之外，还在句子中间用韵，叫做“中韵”，也叫做“暗韵”。例如《木兰花》、《满庭芳》等词就有暗韵，如柳永《木兰花》“倾城、尽寻胜去”，前二字押暗韵；周邦彦《满庭芳》“年年，如社燕”，前二字押暗韵；陆游《沁园春》“交亲零落如云”，“亲”与“云”押暗韵，等等。
综上所述，词韵的变化较多，但是却形成铁律了，千年来已经定型，只要多看多读多练，在创作的过程中找到了与自己的文学情感相对应的语言节奏，掌握了词韵规律和技巧，写好词作不是太难的事儿。
关于诗词创作的思考与答复（八）
——谈谈词韵中的“暗韵”问题
宗孝祖
我在上一篇文章中谈了有关词韵的种类、规律、换韵、特例以及个人的诗词写作心得，也涉及到词韵中的“暗韵”问题。关于词韵，它与词律的其它方面一样，是构成“词律”的元素之一，离开“韵”而谈诗词，是没有任何意义的；换句话说，离开“韵”而谈诗词，就像抽去“音乐”而谈“歌曲”一样。
有位先生在给我的留言中似乎是否定“暗韵”的，他说：“暗韵之说把事情搞复杂了，无法证明前（古）人作诗词时有此想法，而后（古）人则可能是无中生有地卖弄学问造出来了一些莫名其妙的东西。就音律、修辞意义上，暗韵并没有特定的美感，更无特定的意义，只不过是诗词创作过程中偶尔出现的情况而已，如果把类似这些（像所谓“入韵式”等）偶然的事情都作为艺术，我们就都不用学习诗词了，因为这一辈子肯定学不了多少人家偶然的东西。所以，看前人的书也需要批判地看。”
众所周知，对于中国特有的格律诗词，今天的绝大多数读者没必要去详细了解诗词格律，只要懂得欣赏诗词的意境、情趣和其他艺术效果层面的东西就行了；然而对于诗词作者来说，停留在这个层面显然是不够的。那么，词的“暗韵”，是词律的一个方面，作为诗词作者，就有必要了解它，尽管我们今天写作诗词不能完全象古人那样对照诗律词谱亦步亦趋，但是大格是不能出的。这就是格律，这就是诗词作为中国传统艺术的精粹而千年不灭的原因之一；因为它是精粹，故而就是高峰，也就是一种艺术的经典形式，因此也成了现在公认的“国粹”之一！我们只能在这个前提下来展开话题。因此，我的态度是：
尊重学术规范；
遵循艺术规律！
那么，“暗韵”之说是不是“后（古）人可能是无中生有地卖弄学问造出来了一些莫名其妙的东西”呢？
清代孔广森把中国诗歌源头《诗经》的韵脚，作了综合研究，写出专著《诗声类》和《诗声分例》两本书。在《诗声分例》中，将“韵”分为许多名目——偶韵、奇韵、偶句从奇韵、叠韵、空韵、二句独韵、末二句独韵、两韵、三韵、四韵、两韵分协、两韵互协、两韵隔协、三韵隔协、四韵隔协、首尾韵、二句不入韵、三句不入韵、二句闲韵、三句闲韵、四句闲韵、联韵、续韵、助字韵、句中韵、句中隔韵、隔协句中隔韵等，其中“句中韵”就是“暗韵”。他列举这么多，现在没必要在诗词创作中再搞这么繁琐，应当“化繁为简”，但从中可以看出我们的老祖宗在唱歌的时候已经注意到了音调的和谐以及情感与语言的结合问题。你看，他从《诗经》中总结出的韵类就这么多，是不是“后人造出的”呢？继孔广森之后，丁以此写了《毛诗正韵》，分析得更加清楚。要研究诗词曲的声韵组织和结构问题，以上两位关于《诗经》韵例的著作是比较早而且比较系统的，值得我们去探讨和学习。
对“暗韵”举例比较详尽的是梁启勋的《词学》一书，他对“暗韵”做了准确的概念定位，将“暗韵”列为第十章进行专门论述，明确指出“《满庭芳》过片第二字，《霜叶飞》起句之第四字是，而以《木兰花慢》为尤多。”然后举出12个名家名句的例子。在列举《木兰花慢》一词的“暗韵”位置后说：“凡三暗韵，此类最宜留意，名作多如是。”越是名家名作越是留意；但不用暗韵的情况也有，“约居十之二三”。你看，“暗韵”是词律的一部分，我们在写作时可以不用它就是了，怎能是“无中生有地卖弄学问造出来了一些莫名其妙的东西”呢？《词学》一书，1985年3月第一版，北京市中国书店出版，“据京城印书局排印本影印”，有兴趣的朋友可以一读。
至于说“暗韵并没有特定的美感，更无特定的意义”，这种说法太武断了。诗词歌赋之所以悦耳动听，关键取决于它的音乐性，而音乐性从哪儿产生呢？依靠“声”“韵”的和谐变化而产生！这就是平仄和用韵。而“暗韵”是词韵的形式之一，用了暗韵当然好听啊，只是我们没有去认真体味而已！
关于词曲的“韵”与内容的关系及其美感问题，龙榆生先生的《词曲概论》（上海古籍出版社）一书，整整用13万多字来论述这个问题，在什么情绪下采用什么词牌，都有详尽的论述。
综上所述，我的观点是明确的——“暗韵”是词律之一，更不是我个人的创造；任何艺术都以思想情感为灵魂，在思想情感与诗词法度产生冲突的时候，当然应该以灵魂为主，违犯一两处格律，也不是太严重的过错，不能以形式伤害内容；“韵”直接影响到诗词的审美效果，用好与否效果是不一样的；在今天的诗词创作中，我们可以不采用带有“暗韵”的词牌，既使采用了也可以不用“暗韵”。但是否定“暗韵”，是很不妥当的，我们还是要审慎地来对待这个问题。
（说完这个话题之后，有关暗韵问题我就不再重复提起了。）
关于诗词创作的思考与答复（九）
——“七月流火”，到处用错！
宗孝祖
每当到了炎热的七月，我们常常会看到不少媒体和出版物频繁使用“七月流火”，有的开辟了“七月流火”专版；有的赛诗会以“七月流火”为题描写与七月有关的内容；有的在文章中使用“流火的高原”来形容高原的炎热和高原的七月；有的在同一篇散文中用了排比句式，反复咏叹“七月流火”，到处热浪滚滚......等等，文采确实很美，可是都用“七月流火”代指“炎热的季节”或者干脆代称“七月份”。朋友们是否还记得，前年的台湾某政要访问大陆，正好也在夏季，他到南方的时候大陆媒体报道这个重大事件，“在这流火的七月……”如何如何，媒体指的是南方炎热的季节；而台湾政要到了北京某高校作演讲时，高校的某位校长（他是中文系教授）在致欢迎词中仍然使用了“在这流火的七月，我们迎来了……”，既代指迎接客人的季节，又映衬宾主的热情，结果港、澳、台媒体立即哗然，以醒目的标题报道此事——《××先生北京演讲 大陆教授再闹笑话》，明确批评了大陆流行的关于“七月流火”的常识性错误。
为什么大陆媒体和不少人反复用错“七月流火”，而港、澳、台地区的媒体却没有用错呢？这与大陆的许多古典文学出版物和许多地方的教学有关，从一开始的基础教学中就没有讲透而已，导致在大陆地区以讹传讹，到处用错！
对于今天的许多人来说，没必要去了解“七月流火”，更没必要去研读《诗经》，但对于古典文学专业工作者和爱好者来说，尤其是文学创作者来说，是没有理由错用它的。
那么，“七月流火”究竟时什么意思呢？
“七月流火”出自《诗经·豳风·七月》，据传是周公所作。这首诗共分八段，前三段开头反复出现“七月流火，九月授衣”写的是周成王时期“豳”土的地方风情，反复咏叹贫苦下民艰苦的生产劳动，为统治者服役的苦难，下民家庭生活的贫穷和社会遭遇的悲伤，反映了当时还不算太尖锐的社会矛盾。
“豳（bin阴平，读音如同宾）”是周族的一个诸侯国，也是周族农耕文化的发祥地，那时农耕活动的历法依据是观测天象。当春风来时天气转暖，先民们观察到东方苍龙七宿的第四宿名叫“房”的四颗星（天蝎座的蝎头和两螯）在正南方的天空纵行排列为一条线，先民知道，这是春耕的时节到了；度过了炎热的农忙夏季，有时觉察到一丝凉风吹来，苍龙七宿中的第五宿名叫“心”的三颗星排列中间的那颗大红星（俗称大火星，天蝎座阿耳发星，即蝎心）位置变化了，端端正正地出现在正南方的天空，先民知道，秋天到了！过了些时日，再过了些时日，先民们观察到，在同一时刻看到的那颗大火星下坠到西边的地平线上，渐渐隐入山峦了。大火星西移下坠的过程，就是“七月流火”完整的星象和时令运动的过程！
《诗经》中“七月流火，九月授衣”，意译成现代汉语，就是：阴历七月，大火星开始滑动下坠了，天气渐渐凉了；阴历九月，天气渐渐冷了，应该缝制过冬的衣服了！
“流”，是滑动的意思；“火”，指的是大火星；这两句后面紧接着说的“觱发（bi去声、bo阴平，不读fa）”、“栗烈lilie”，都指的是天气冷了，风寒正紧。
应该知道，《诗经》时代用的是“太岁纪年法”，是太阴历，简称“阴历”；又因为中国是农耕文化，农业生产长期依靠太阴历作为节令和农耕的依据，故而又称为“农历”。现在我们使用的是“公元纪年法”，依据是“太阳历”，简称“阳历”或“公历”。由于岁差关系，《诗经》时代所指的“七月”，就是现在的阳历九月了，相差在一个月以上。以公元2007年（农历丁亥年）为例，其农历七月二十九日（月底），就是阳历的9月10日；农历的九月三十日（月底），就是阳历的11月10日，阴阳相差竟然是40天！各位请注意，阳历的9月份，那已经是进入秋天的第二个月了；阳历的11月，那已经是进入冬天了啊！那么“七月流火”与“炎热”和“七月份”有一点点的关系吗？
综上所述，“七月流火”是说天气渐渐凉了，《诗经》里的本意与“炎热”毫不相干，我们不能望文生义，把“七月流火”作为“炎热的季节”代称，也不能拿它来代指七月份，更不能拿“七月流火”来映衬宾主之间的热情。
顺便说说，关于星象运行规律和东方苍龙七宿——角、亢、氐、房、心、尾、箕，请参看郭锡良先生等主编的《古代汉语》第十六节《古代的历法》。
（注：个别地方略作了修改，疏忽之处敬请谅解）