文人、学者与专业书家
---从蒋维崧先生的书法艺术所想到的
郑培亮
蒋维崧先生首先是一位文人学者，其次才是知名的书家。这是他与当代许多著名书家的不同之处。
首先要说明一下何谓文人。
所谓文人，就是有文化的人，从本源来说，文化就是自然的人化。“文”是相对于“野”而言的，“野”即野蛮，不开化，落后。“化”是相对于自然状态而言。一般来说，文化是指人类观念或精神生活方式，用通俗的话说，就是有关真、善、美的人文精神和知识。它应当包括精神与知识两个层面。
文化社会学中，把人分为四个层面，一是知识分子层次，属人类群体中最高也最自觉、最自由的构成；二是御用技术层次；三是常识层次；四是文盲层次。第一个层次就是我们所谓的文人，他们创造和传播文化知识，具有高层次的心灵境界。
中国古代的文人，知书达理，言传身教，道贯古今，治则仕，乱则隐，进退裕如。他们在为人处事上，损益得宜，取舍有度；他们在生活与心灵上，追求高尚，享受和谐，襟怀坦荡，洒脱自若，不以物喜，不以己悲，自得其乐，逾越现实。
所谓的学者专家，则指在学术上有一定成就的人。
由此可知，文人不等于学者，更不等同于专家。学者与专家，术业有专攻，但未必有文人的境界与情操。
现实情况是，随着学科的发展，社会分工的细化，科技越来越发达，文化越来越少，专家越来越多，文人越来越少，大师也就日见稀缺，甚或不复存在。文化与文人的越来越少，除了社会发展的大的文化背景以外，直接原因就是日益西化的现代教育。现代教育的特点是按照学科把受教育者进行人为的划分，文、理、工、艺、体，分得越来越细，越来越专，知识面越来越窄，人的综合素质越来越差。
今年上半年，台湾亲民党主席宋楚瑜访问大陆，清华大学校长在向宋先生赠送礼品时，因不认识小篆而当众卡壳，斯文扫地！当天，清华大学一名教授做客央视，干脆把“小篆”说成了“小隶”。这些人，有的是院士，有的是名教授，都是学者专家，但都办出了让人笑掉大牙、有损国家形象的丑事，都不能称之为文人。
学术分科本来是学术发展的一种必然，但一定要把握适宜，不能一刀切。学科的细化、专业化，现在有人提出来，对自然科学研究不利。那么对人文学科研究呢？更是行不通。人是社会中的人，不是孤立的，单一的，而是相互联系的。我们不能人为的强行分割。就像学医的，神经科的只知道神经的分布，牙医只知道拔牙，岂不把人大卸八块了？道理很简单，但一旦把某种事情制度化以后，就很难改变。
蒋维崧先生对书法专业这一学科的发展非常关注，当初在设立文字学与书法方向博士点的时候，他不同意放在艺术专业里面，主张与文史哲紧密联系。他的思考与主张在报刊披露后，引起许多有识之士的共鸣。我对先生这一主张的理解是，他还是认为书法应当放在大文化的范畴里去对待，去研究。不能把书法作为一个单独的小学科人为的割裂，就书法谈书法，谈不出大学问，谈不出真东西。或者说，这种主张还带有中国传统教育思想的影响。
但这种教育思想或者说初衷是好的，症结找的也对，但实现很困难。以一己之力，扭转时风之劣、体系之弊，难以奏效。在生存，发展，就业的驱动下，书法教育想上一个更高的台阶，想把学生培养成人文专业知识兼备的人才，非常困难。
社会文化环境也对人的成长不利，在物欲横流的时代，人们变得越来越现实，越来越功利。上个世纪，林语堂就大发感慨：“有了知识而不能理解，有了批评而不能欣赏，有了美而没有爱，有了真理而缺乏热情，有了公益而缺乏慈悲，有了礼貌而一无温暖的心。”这话距今半个世纪了，林语堂生活的时代已经与今日大为不同，如果他看到当今的风景，看到人们在失去灵性与趣味，失去了艺术和美，扭曲变形，步履匆匆，憔悴疲惫，机械枯燥之后，又会作何感想？
应当承认，我们生存的环境越来越恶化，竞争越来越激烈，生活越来越缺少艺术的美感，人们越来越急功近利，古人的“礼”越来越淡漠，今人的赤裸与苍白无处不在。
孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”艺术源于道德，艺术是人格完成的理想境界与最高境界，但我们的“道”、“德”、“仁”在哪里呢？我们从事艺术创作的目的是什么呢？是愉悦心性，抒发情感？是古人说的“和”“乐”？，还是目的性极强的功与利？
书法对蒋维崧先生来说，是余事，晚年以“余事”名世，恐怕是先生所未能料到的，先生曾说：“我不是职业书法家，我有我的所长，所以不受人牵制。”先生可以从容地这样说，但现在的职业书法家就不能这样去说，更不能这样去做。职业书法家不可能把书法当作“余事”，而是“正事”、“大事”，是生存之道，买房买车，娶妻生子，光宗耀祖，都要用钱。书法作品市场行情是怎么定的？是靠作品质量？靠个性？靠风格？不一定。重要的还是看地位和名气。没有地位，没有名气，写得再好，也是白费。古人说“酒香不怕巷子深”，现在不行了，酒香不香，卖酒的都说香，买酒的知道谁的香？谁的名气大，品牌响，就认为是最好的，那就买他的。
先生的立身之本是道德与学术。书法实实在在的就是一“乐”。即使在学术上，如果没有超越前人的高论，他也不会轻易著书立说，所以他一直没有什么大部头的论著，没有获奖的文章和作品，他编的辞典，也没有版权。我曾和先生开玩笑：“您现在如果参加评职称，可能最多评个讲师，副教授就不好办了。”先生连连点头称是。
我还曾在先生面前大放厥词：这个时代，出不了我们理想中的文人，出了文人也活不下去。现在的各种社会机制，充满了投机行为，多重短期效应，文人需要长期的积淀，我们一会要来个五年计划，一会要与国际接轨，一会要跨越式发展，我们要速成，要效益，要成果，要效率。文人需要的时间社会不会白白提供。不仅人文学科如此，自然科学也是这样。于是我们才有豆腐渣工程，有假文凭，有抄袭，有假学者。
在这种令人徒叹奈何的社会文化背景下，想再塑一位蒋先生这样的书法大家，几无可能。因为产生传统文人的时代已经结束了。
徐超先生在即将出版的《蒋维崧书法集》的绪言中说：“百年书坛。，风气更迭，名家擅场，王霸杂出，一时难以评说。而‘不震于大名，不囿于风尚’，卓荦独立以自成一家气格者，亦代有其人。当代著名学者书法篆刻家蒋维崧教授便是其一。”此言是中论。研究，评价蒋先生的书法，也要“不囿于风尚”。
蒋先生的书法，因其高韵深情，因其曲高和寡，因其不囿风尚，因其承传了民族传统血脉的浩然之气，奠定了他作为一代大家的地位。但他的书法最大的“问题”是 “创新”不够，或者说，面目不突出，个性不张扬，所以，注定不能成为领导时代潮流的“先锋”。
当代书坛最为时髦的口号无过于创新。
诚然，中国书法离不开创新，创新构成了中国书法史发展变化的主线，历史上有成就的书家无不是在前人的基础上增损补益，有所创新。从这个意义上，创新是永恒的，可以大谈特谈，谁都可以拉虎皮作大旗。[page_next]
但创新并不能作为判定不同历史时期不同书家所取得成就高低的唯一标准，王羲之的书法在东晋属于“新体”，是创新，金农，郑板桥在清代的出现，也是创新。但创新的深度、高度、影响、手法及对后人的启示借鉴价值却大不相同。王羲之作为书圣，有其作为书圣的理由，书圣是客观存在，是勿庸置疑，是谁也否定不了，也是谁也跨越不了的，这是艺术史证明了的。因为从王羲之以后，王献之、智永、虞世南、褚遂良以至于北宋四大家、赵孟頫、晚明四大家，都是走的师法“二王”的路子，都没有跳出“二王”的窠臼，都是在二王的领域游弋，然后结合时代的审美风范与自身个性的追求，有舍有补，有缩有放，有回避，有借鉴，缝缝补补，才构成了个人的面目。顏真卿大胆了一点，在造型上与王羲之反其道而行之，走宽博广阔一路，于是另成一系，开宗立派。清代碑派书家，欲在二王帖学之外开辟新途，以毛笔模拟、探索碑刻残破、泐损的风貌，又上追三代秦汉与六朝，面目是新了，创新是有了，但又走到了极端上去了。舍弃了二王的笔法，邓石如、伊秉绶、金农，后来的赵之谦、李瑞清、康有为、沈曾植，包括吴昌硕，在行草笔法的运用上，有的基本不解使转，拖泥带水，如同烂草；有的粗通，但粗糙含混，与二王一系书家的笔法不可同日而语。于是，“风尚”又转，民国以后，又搞碑帖结合。进入当代，师碑，师帖，或者兼能，不一而足，各有市场。
这是粗线条地勾画书法创新史。隋唐宋元的创新，继承多于创造；清以及当代的创新，创造多于继承。唐宋大家与清代名家的创新，共同点是各树面目，区别是前者从源头出发，因时而化，后者是反叛经典，推倒重塑。另外一个区别是，前者是自然的变化，后者是做多于意的创立。何绍基、邓石如、金农、郑板桥，都将自己的风格发挥到了极致，都是前无古人，但他们与王羲之的不同是，打个比方，王羲之是棵大树，历经千年，根深叶茂，老树新枝，常悟常新；何绍基们是这棵大树上的一根树枝，甚至是树枝上的最后一枝分叉，最后一枝叉上的最后一片树叶。作为个体，他们是成功的，但他们不具教化作用，不具备承传的因素，长到这里，就算到头了，不可能在这片树叶上再长出新的一根树枝来。而王羲之这棵大树则不同。这就是根本的区别。
从艺术发展史来看，因袭沿革、循序渐变是符合发展规律的。那些旱地拔葱式的创变，往往因为没有根基，能一时灿烂，不能流传后世。
蒋维崧先生的书法，是典型的渐变。他的篆刻，师承乔大壮，在此基础上又有探索，利用新出土的古文字资料，在利用金文入印以及字体书风的选择、印面的构思上，又进一步；他的行书，早年师法沈尹默，清新流丽，晚年融入篆籀之气，秾华渐退，瘦硬中略趋腴润，整饬中力求率真，端庄质朴，刚健婀娜。
现在大家都说碑帖结合，碑帖怎么结合？有的人一幅字里篆隶楷行草都有了，有碑，有帖，以为这叫结合，其实很愚蠢，很滑稽，这不是创新，是东拼西凑，是乌合之众。这种招数谁都会，那就不能叫创新，不能叫高明。蒋先生的行书融入了古籀高古凝重的气息，不着意形迹的修饰，以气取胜，这就叫独到，叫胜人一筹。这才是真正的创新。他的篆书，博涉两周金文，取宏用精，去伪存真，既体现了三代文字朴茂沉雄、凝重静穆的神韵，又透出笔锋的清新与流畅，参古定法，化腐朽为神奇。清以来的古文字学家，从吴大澂到罗振玉，都写金文，但他们的笔下，金文就是金文，就是因为古文字学家认字多，写金文，抄金文，没有把古文字与书法艺术结合起来；邓石如、吴昌硕把篆书写成艺术了，但没有文人学者的清空高邈。蒋先生的金文是经过古文字学家与书法家双重眼光的筛选，超越了文字学家单纯的书写，将文字与书法结合起来了。他把古文字变成了一个个富有笔情墨韵的生动的形象，写活了。这就叫创新。
可以说，蒋先生的艺术创作都是在前贤的基础上，走了一小步，他不会大步前行，更不会象我们经常说的“超越式的发展”，而是“小”有突破。他的步子迈得很小，但很关键，很艰难。因为他是在前人的基础上迈出的。珠穆朗玛峰再长一米都不容易，而在平地上堆假山，一日堆上数十米是轻而易举的事情。蒋先生的步子小，就是这个道理。
我曾与先生讨论他上世纪八十年代以后，书风渐趋变化。先生笑而作答，认同此事。以先生的艺术眼光与手上的功夫，他不会永远重复前贤。但为什么到了六七十岁以后才逐渐变化？我的理解是，对传统吃得越透，越不能率尔操觚，一意孤行，越是小心；对传统理解浅薄，便越敢创造，越敢推翻，越敢否定。当代书法发展也证明，越是大谈创造的，而且在创造上身体力行的，大多是无知浅薄之辈。
所以说，对于何谓创造，何谓传承，人们理解不一，得出结论也自然不一样。我的想法是，从某种角度上，承传比创造更为艰难，承传不是简单的照搬与复制，能承能传，绝非易事，传的过程中，便有创新的成分；创造不一定是再生，壮大，大放光芒。有时，创造是好事，是动力，有时它又是躁动、盲目、无知、愚蠢的代名词。有时，创造就是一群人在某种思想观念下的感性冲动，功利驱使下的有意识的行为，是一群人在真真假假唱戏一样的演示，可能有时他们自己也明白，这就是唬弄人玩一玩，在既得利益之后，他们也知道，于国于民毫无用处；如果什么也没有得到，只能承认是白忙活。
忽然想起八年前，一次学术研讨会上，有位专家激烈批评我撰写的《二十世纪中国书法史》，质问现当代书家的选择是采取什么样的标准？其中便谈到了蒋维崧先生。因为我在书中把蒋先生放在篆书一系里，在二十世纪百年书法史中，吴昌硕与蒋维崧各居一端，吴在世纪初，蒋在世纪末，吴是书画印通才式艺术家挥毫写意的代表，蒋则是文人学者追求儒雅蕴藉的典范。与会者多不同意这种论调。这一点已经不足为奇，直至今天，许多艺术词典是不把蒋先生的书法收录进去的，理由是：继承多于创新，算不上开宗立派。这种声音，因为我的职业关系，经常听到。我的理解是，作为一代硕儒，先生未必在意如此的菲薄，我反倒以为这是世人的悲哀。
现在，书法界有一词，用的频率极高，而且大家都这么说：“创作”。我不知道先生对这个字有何看法，是否认同。如果单纯的理解这两个字的含义，“创”即“创造”，“作”是什么？“作”就是用各种手法、材料有目的地创造，它的特点是什么？就是“做作”。所以我建议书法家少用“创作”二字，“创作”二字在若干年后也许有可能成为一个贬义词。
在有些东西面前，我们后人是没有资格也没有能力去“作”的。比如夏商周用的玉器与青铜器，先秦的经典，唐诗宋词，包括书画。这些东西近乎天造地设，是民族传统的精华，是祖先人文的智慧，是特定时代的产物，是不容改变的历史。我们能改造二王，能超越李杜吗？我们没有必要天天咬牙切齿地非要与古人一比高低，有些是古人比不过我们的，比如高科技，有些是我们永远比不过古人的，比如人文。保守的做法，是景之仰之，积极的做法是“望今制奇，参古定法”（《文心雕龙通变》），也就是先生常说的“惟陈言之务去”。
以上是我在拜观先生作品之后的感想，还有很多，不再罗嗦。
祝先生健康长寿！
2005年8月16日于北京