中西绘画比较谈
世界绘画种类繁多，流派分呈。就风格而言，世界绘画大体上可划归为两大系统：东方绘画和西方绘画。东方绘画以中国画为代表，西方绘画以欧洲油画为代表。东西方绘画在美学思想和创造物象的物质手段及材料的运用各有异同。双方艺术家的精神实质、思维模式、情感遇寄也各有特征。
一、表现与再现
表现的美学与再现的美学，在中西方传统绘画中都是再现与表现的统一，区别在于表现与再现在这种统一中的比重、分量；区别在于靠什么和如何表现与再现。中西方美学从实质上说都是讲再现与模仿。区别在于：西方美学重模仿、重再现，中国美学讲模仿、重表现。南齐谢赫提出绘画“六法论”中的“应物象形”“随类赋彩”以及后来人提出的“不似为欺世”等等都是在讲再现、讲模仿。“外师造化”也包含着再现论。随着绘画的发展，特别是宋代文人绘画的兴起，中国画家在并不轻视再现的基础上，更加重视表现。其中包含着物象神情的表现，更侧重与艺术家个体的“意”和“情”的表现。而画家的意和情又是通过作为主客观统一体的意象表现来完成的。西方绘画的美学思想构建于自然科学以及社会科学的基础上，注重理性的再现、模仿。文艺复兴时期意大利画家达·芬奇，强调自然界的客观规律，主张艺术是自然的再现，重视模仿自然，认为画家应该是“自然的儿子”，其代表作《最后的晚餐》的构图处理严格采用西方透视学中焦点透视的原理。中国画的构图则以散点透视为主，为意想的表现形式，如宋张泽端的《清明上河图》。法国画家莫奈也曾提出过“我只能画我看到的东西”。因此，西方的美学可以说是重有表现了的再现，中国美学可以说是重不脱离生活的、意象的表现。
把中国的花鸟画同十七世纪尼德兰的静物画比较一下，或者是把我国的山水画同西方的风景画比较一下，就可以看出两种各有特色的美学思想对绘画的影响。但是又不能中西传统美学思想的特点绝对化。就以对于再现在绘画、文学中的作用看法来说，中国文论、画论并不完全否定，只不过是强调不能限于再现而去轻视表现。五代画家荆浩说：“画者画也，度物象而取其真。”清代叶燮说：“文章者，所以表天地万物之状也”（《原诗》）又说：“吾尝谓凡艺术之类多端，而能尽天地万物之情状者，莫如画。被其山水、云霞、树木、鸟兽、诚都、宫室，以及人士男女、老少妍媸、器具服玩，甚至状貌之忧离欢乐，凡遇于目、感于心、佳之手而为象，惟画则然，大可笼万有，小可析毫末，而为有形者所不能遁。吾又以谓天地万物之以万物情状者，又莫如诗，被其山水云霞、人士男女、忧离欢乐等类而外，更有雪鸣风动、鸟啼虫吟、歌哭言笑，凡触于目、入于耳、会于心、宣之于口而为言，惟诗则然，其笼有、析毫末，而为有形者所不能遁。”（《画语录·了法章》）然而，西方绘画发展到了十九世纪初也兴起了浪漫主义画派，浪漫主义绘画在对现实作客观描绘的同时，更偏重于发挥艺术家自己的想象力和创造力，作品大都有理想主义色彩，描绘出艺术家向往的事物和情景。本世纪初在法国和欧洲出现的现代绘画流派——野兽主义绘画，其理论则认为绘画只是为了“表现”，否认艺术作品的思想内容和社会意义，排斥绘画对客观事物的认识作用。
二、逼真与虚拟
艺术是社会生活的反映，在绘画这一门类中，中西方绘画都要反映生活的真实。在近代发明影术以前，绘画是唯一可以用来录存各种具体事物生活现象的具体形象的手段。晋朝陆机说“宣物莫大于言，存形莫善于画。”（《中国画论类编》）但中西绘画的反映生活真实的方法是各有特征的，西方油画象话剧、电影一样，是通过逼真的外在形象表现生活内在本质的真实；中国画象中国的戏曲一样，是通过近似的虚拟的外在形象表现生活内在本质的真实。中国画的戏曲形象，也源自生活，但已经离开了生活的逼真形态，发展成为表现生活的“积木”，形成一种程式化的语言。如越剧《十八相送》中梁山伯送祝英台，从书房到长亭、走了十八里，一路上穿村庄、过小桥、旁井台、进庙堂，眨眼间场景数变。再如京剧《秋江》中老艄公和陈妙常所处秋江的风险和小船随波逐流的情景，完全是用虚拟动作表现出来的。此外，象以鞭代马、持桨当舟等虚拟动作，便是一种表现真实生活的艺术手段，在形态上已大大不同于生活原型。中国传统绘画也是如此，艺术家们通过对视觉形象的描绘，传达作者的思想感情，同时达到与欣赏者在思想感情上的沟通，从而在一定程度上打破了时间和空间的限制。中国画论中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”（《中国画论类编》）正是这种虚实相生的手法，使齐白石的许多作品显得巧妙而有意境，几只河虾、一群蝌蚪；或者枝头一蝉配上几片黄叶；或者一枝干莲蓬，配上一只蜻蜓和几道水波，都能唤起欣赏者的联想。他的名作《蛙声十里出山泉》巧妙地用山泉中的蝌蚪形象间接地表现出蛙声的由来。再有，中国山水画的中树叶的画法，如胡椒点、芥子点等等，也是对现实中树叶的概括。皴法是古代画家对各种山石的形体、纹理的程式化概括，这是中国传统绘画中独有的虚拟的假定性手段。西方传统的绘画在对物象的描绘上则以写实为主，在造型上以及光线色彩的运用力求达到逼真的效果，特别是超写实绘画。传说古希腊画家宙克西斯和帕哈修士比赛画艺，宙克西斯画了一串葡萄极为逼真，竞引起飞鸟争相啄食。这位画家得意之余，向观众说：“让我们再拉开布幕，看看帕哈修士给我们画些什么吧！”说罢伸手去拉布幕，不料这布幕正是帕哈修士画出来的，可见绘画的逼真性达到了如此的高度。
三、思维与感情
在绘画创作全过程中，包含着认识因素，也包含着心理因素；包含着理性分析因素，也包含着直接感知与想象的因素。中西绘画都是如此。但认识因素与心理因素，在中西绘画的创作过程中以及作品本身所占有的比重、分量有所不同。一般说来西方画家重思维，中国画家重感情。因此，西方绘画作品再现性强，形象较为逼真，具有更高的认识价值；中国绘画作品表现性强，抒情味重。西方哲学对艺术影响极大，科学与绘画密切联系，哲学的头脑和科学的素养致使画家每每以冷静的头脑去观察自然，所以在西方绘画中认识因素多于情感的因素。西方绘画作品当然也包含着情感，但理智总是要求画家在热爱对象的前提下对物象作冷静的观察，理性的分析。解剖学、数学、光学、明暗学、透视学以及三原色的发现等等都对西方绘画的发展起到了积极的推动作用。本世纪六十年代流行欧美的“奥普艺术”即为现代科学运用于绘画上的具体体现，它的许多造型语言都是以光学原理为基础。中国的画家们则重视情与理的统一，诗与画的结合。中国画家虽然在感受和创作过程中不可能没有思维活动，但感情的因素总是多于认识的因素。中国画家的思维活动受传统的儒家文化的影响，强调“天人合一”，笔墨间完全表现“自我”，不注重理性的自然规律，不受时空的限制，画材包罗万象，侧重于人品、修养，强调诗、书、画、印溶为一体。清代“扬州八怪”之一的郑燮擅长画竹，竹作为自然界中的一种生物，本无情感而言，但画家的提款则使其升华为极负灵性的载体。“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小我曹州县吏，一枝一叶总关情。”（《扬州八怪提画录》）宋末元初诗人、画家郑思肖所画墨兰疏花简叶，根须外露不着土，有人疑问。他说：“土为蕃人夺，忍着耶？”
四、主体与客体
作为人类文明产物之一的绘画，中西方绘画在创作活动过程中，主体（艺术家）对待客体（客观对象）的关系是有区别的。西方画家对所描绘的对象基本上是一个客观的观察者，而中国画家与所描绘的对象则往往是溶合为一的，不仅是客观的观察者，而且是亲身的参与者。石涛说的一段话是有代表性的：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。山川于予神遇而化迹也，所以终归于大涤也。”西方画家看中写生，总是站在一个固定位置来观察和描绘他视野中的对象，如实地表现一定时间内的光色变化。在作画时，西方画家当然也会或多或少赋予对象的个人的思想感情，但比较起来，作者对客观对象作理性分析占主要地位。中国画家则很少站在一个地点来直接描绘客观对象，而往往是在观察生活的基础上通过写生稿与大脑的记忆在房间里“闭门造车”，在作画时将自己的生活积累，想象和理想糅合在一起，游走笔情墨趣之间，主体对客体的认识过程在艺术创作过程中起到重要作用。在这个过程中，中西方艺术家所采取的方式都是写生，西方画家在写生时是对着模特儿画的，利用解剖学、明暗学、透视学的原理认真精微地观察客观对象，并对所绘物象作以理性地分析；而中国画家，特别是当代画家，也要对着模特儿画的，但更多的仍然因袭传统的“离景写生”，即对景观察，默记在心，凭记忆把所观察到的物象画出来。凭记忆作画固然不可能把对象的一切细微末节都画出来，但却能凭借形象记忆和想象抓住对象的大的特征和气势。实质上这也在很大程度上代表了中国传统“士大夫绘画”的一种重“神”轻“形”的审美思潮，如齐白石提出的“妙在似与不似间”。流露于纸上的更多的是笔情墨趣为形质的主体思想情感。元代书画家赵孟頫曾提诗于画上：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”清吴昌硕笔下的梅干，金石气咄咄逼人。这种创作手法本质上无疑已成为主体对客体的认知形式的超越，但在绘画创作过程中，中西画家的工作方法也完全悖离，特别是制作人物众多的情节性人物画，都要经过观察生活，搜集素材、构思构图、画局部习作，最后绘制阶段。中国绘画史对于经营3位置有“九朽一罢”之说。可见中国绘画的创作过程并不都象八大山人那样一挥而就，而是经过长期的惨淡经营。
1994年10月苏鲁豫皖接壤地区美术教学研究会第六届年会