谢赫“六法”论浅诠
摘要：“六法”论是一个完整的绘画没学体系，涉及到绘画没学中的创作，鉴赏的审美精神、情趣、技法、传达等一系列问题。谢赫认为绘画具有“明劝诫，助升沉，千载寂寥，披图可鉴”的社会功用，继承了儒家关于艺术的认识，具有着教化的功用，但在绘画的内在特征阐释和提示上，确实审美的。
关键词：谢赫；六法；气韵；绘画理论
学习过中国绘画史的人都知道，绘画早于文字，音乐早于语言。因此，人类的艺术活动源远流长；人类的审美意识，早在原始时代就已经萌生了。中国是世界上文化古国之一，绘画卓然挺立，独树一帜，深受各国的向往和关爱。
一个民族绘画风格及其美学理论的形成，并非一朝一夕而就，她是在漫长的历史过程中逐渐发展起来的。我国绘画从史前岩画到晋唐的三科分立，是一个由萌芽过渡到成熟的过程；是个由无序的文字性述录到有律的装饰审美的过程。这期间已走过六七千年的路程。随着阶级社会的产生，也给绘画带来了新的革命，实用性的述录特性已被娱悦性的审美特性所取代。技法也由口授传承上升到理论书记形式的高度。自封建社会以来，由于受封建思想的影响，绘画技艺的传承受制于自私的派系观念，因此传世的绘画专论寥若晨星。据考证，南齐谢赫“六法”论则为现今发现的最早的一篇绘画理论批评的专论。
谢赫（生卒年不详），六朝南齐画家、画论家。工人物，尤善肖像，作画时不用对着，敏察默记，不失真相，所写仕女，丽服靓装，直眉曲鬓，随时改变，与世竞新。精鉴赏，深研画学。画迹有《安期先生像》著录于《贞观公私画史》。南朝陈姚最评其画云：“别体细微，多自赫始，遂使委巷逐末，皆类效颦，中兴以后，象人莫及。”绘画论著有《古画品录》，意颇矜慎，其品藻或有未妥，但“六法”可谓确论，为世所宗。
“六法”是一个完整的绘画美学体系，涉及到绘画美学中的创作，鉴赏的审美精神、情趣、技法、传达等一系列问题。。谢赫认为绘画具有“明劝诫，助升沉，千载寂寥，披图可鉴”的社会功用，继承了儒家关于艺术的认识，教化的功用，但在绘画的内在特征阐释和提示上，确实审美的。“六法”原文如下：
夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。
“气韵”是六法的核心，它是绘画中精神和灵魂之所在，指艺术形象整体效果即美感力量。是衡量画家作品的最重要的尺度。“气韵，生动是也”，气韵生动在很大程度上近似于“传神”（顾恺之传神论）的含义，即要求画家以鲜明生动的形象充分表达出人物内在的精神气质特征。但二者又并不完全等同。“气韵生动”除“传神”之外，还包含一定关于物象、笔法、色彩、构图等方面的要求。“传神”论着眼于艺术形象本身的塑造，而“气韵生动”则放眼于画幅的整体效果，“传神”论适合于比较单纯的人物画创作，“气韵生动”则更适合于主题性强的人物画创作。
在“气韵”中突出“韵”，这一点促进了画论的发展，进而讲求“象外”、“余音”、“韵味”。苏轼说：“言有尽而意无穷，天下之至言也”。黄庭坚则提出：“书、画以韵为主”。北宋范温在《潜溪诗眼》更提到：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“巧丽者发于平淡，奇伟者行于简易”，“行于平夷，不自矜炫，而韵自胜。”这对后来的绘画理论产生了很大影响。如明清一些画家于简淡中追求韵致。理论方面则发展为“不似之似似之”，“似与不似”之“神似”，也蕴含了“气韵”的思想。
“气韵生动”是“六法”论的最高艺术审美境界。如何实现这种思想境界，则提出五条途径。这首推“骨法用笔”。
“骨法”指“用笔”，也就是指笔墨的运用及其所表现出来的感受。“骨”在六朝时具有特定的艺术审美范畴。为学美学中就有刘勰的“风骨”说。书法领域则有卫夫人《笔阵图》提出的：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”顾恺之《画论》中认为《周本纪》“有法”。谢赫品评江僧宝“用笔骨梗，甚有师法”。文章尚风骨，书法尚骨力，画人尚骨法。用笔这一系列论点贯穿着以本质为先，以内容为主的精神。就人物画来说，写出人物的生命、气韵，是创作的目的，气韵所体现出的骨法是创作的对象。骨的刻画有待于用笔，则属于创作的艺术手法。可以说“六法”的第一法和第二法概括了绘画艺术中内容与形式的关系。这就是说，用笔要有骨法，要有内在的骨力。
所谓“应物”就是对主体对象的感应，这和宗炳的《画山水序》所说的“应物会心”，“含道应物”是同一个意思。刘勰《文心雕龙·明诗》曰：“应物斯感”、《章表》曰：“应物制巧”、钟嵘《诗品序》云：“物之感人”，都充分表现了六朝时人对物应感审美式的重视。这一审美论在六朝成熟和理论定型化。在各种艺术审美领域都得到充分发育的状况，把中国美学的主体客体关系论感应论推到一个新的区段和层面。而“应物”就是“象形”，感应物象就是为了塑造形象，这就确定了艺术的审美目的是在艺术家笔下产生生动的艺术形象。这是一种认识生活及反映生活的原则和精确的写实主义。它并不排斥理想，要求艺术家追求理想的热情，隐含在他冷静观察和深入剖析及具体表现现实生活的艺术之中，通过丰富多彩、鲜明生动的典型形象的塑造，表现自己对生活本质、规律性的认识和理解，让感情倾向自然而然地流露出来，以达到潜移默化地感染读者，推动人们去适应和改造现实的目的。
“随类，赋彩是也”，绘画应根据不同的类型、对象，也就是根据不同的审美对象、敷施色彩。中国画重线条的节奏、运动形式而不大重色彩。
《诗》云：“素以为绚兮。”《周礼·考工记》云：“凡画绘之事，后素功。”《庄子》云：“宋元君、将图画，众史皆至、受揖而立，舔笔和墨。”谢赫六法提出“随类赋彩”是指设色求其类似而已。东方民族的气质和科学观决定了对色彩的倾向，偏爱对比强烈的原色。《周礼·考工记》云：“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”又云：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之胶，五色备谓之绣。凡绘画之事，后素功。”素为白色，为全画的基础。更有民间艺术的口诀：“白间黑，分明极，红间绿，花簇簇，粉笼黄，胜增光，青间紫，不如死。”
随着外来画风的传入，六朝时已开始重视色彩在绘画中的运用。同时，随着六朝时感性主义美学兴起，色彩进一步受到重视，审美中色彩美感进一步被确立，并终究发展为后代的没骨画法，已完全取消了线条，代之以全部以色彩涂饰的绘制手法。这在南朝张僧繇以天竺（古印度）法，以朱红青绿画“凹凸花”，有立体感。亦用红绿重色画山水，先图峰峦泉石，后染丘壑巉岩，不用勾勒，称“没骨法”。
“经营，位置是也。”现在称之为“构图”，指美术创作时依据题材和主题思想的要求，将所要表现的形象加以组织和适当配置，构成一个完整的画面。在法则上强调宾主、虚实、呼应、藏露、疏密、大小、远近、纵横、开阖等等。张彦远认为，这是“画之总要”，清代邹一桂认为“以六法言”，“当以经营为第一”。这里取顾恺之“置陈布势”涉及到艺术空间位置安排中的多重关系。经营法论，不仅对绘画理论，而且对绘画艺术实践也起到深刻的影响作用。
“传移，模写是也。”这是针对画家的艺术素养基础的实践培育而言的。画家的艺术素养及其操作手段不是凭空而得，乃是在继承、吸收前人或他人艺术经验和手段的基础上加以创造所形成的。当然继承、模写有得其形和神之别。唐志契《绘事微言·彷旧》认为：“画者传模移写……此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难传。师其意而不师其迹，乃真临摹也。”
“六法”可谓中国绘画美学中最具系统之论，对中国绘画美学中的本体、技法等一系列问题作了最为简明的论述，而“六法”内部又具有严密的整体逻辑性。论述言简意赅，包含了绘画艺术所涉及的一切方面。谢赫“六法”是六朝绘画美学经验的第一次总结。这一理论发生在六朝人物画已完全成熟，山水、花鸟画刚刚发育的背景下，外来画风又开始浸染画坛，因而这一切又都是为谢赫“六法”论的建立奠定了基础。由于六法论从总纲上涵括了绘画的审美理想和审美传达手段，包容面广，论述深刻，遂在绘画美学史上起到了深远的影响。北宋郭若虚的《图画见闻志》称“六法精论，万古不移”，推崇到了极致。
刊于《文化时空》2003年4月号