浅论绘画艺术中的“虚实相生”
摘要：绘画作为空间艺术，与其他门类艺术一样，都存在着表现语言的程式化和规范性。文章通过事例论述了诸多形式美法则中的其一——空间虚实原理。这是绘画艺术创作的基本原理和审美评价原则。
关键词：绘画；审美；虚实；对立统一
在绘画这个艺术领域内，创作活动必然涉及到艺术表现和艺术欣赏的直观性与想象性。因此，艺术创作就离不开表现手法、艺术形象和思想意境等诸多审美特征。表现语言(绘画语言)则成为人们在长期社会劳动实践和审美活动中逐步积淀而成的形式美法则，它具有历史的普通性，是意识范畴中必须恪守的理想准则。这具体表现为多样统一、对比、比例、节奏、和谐等诸多形式因素。其中“对比”这一形式美法则普遍存在于绘画艺术创作过程中的各个环节，如体积大小对比、色彩浓淡对比、光线明暗对比、空间虚实对比等等。这是艺术家实施创作过程必须依赖的准绳，也是品评一件艺术品品位高低的主要标准，它有着矩矱森严的程式化和规范性。它将使矛盾对立的两个方面，在一定条件下共处于一个完整的艺术统一体中，形成一个相辅相成的呼应关系，借以加强绘画作品的视觉效果和艺术感染力。
作为二维空间的绘画艺术，也称为视觉艺术和空间艺术。“空间虚实”这一二元对立的形式美法则在绘画创作过程中更显得举足轻重。该法则适用于不同时代、不同民族、不同画种，是艺术创作以及欣赏活动中朴素的世界观和方法论的突出表现，我国传统的绘画理论称之为“虚实相生”。
绘画艺术的创作，离不开“虚实”二字。所谓“实”，就是指艺术家借助一定的物质手段采用独特的外在艺术形式直接塑造出可感的艺术形象，以此来表现艺术家对现实的审美认识和创作体验。所谓“虚”，就是指艺术家依靠自身已提供的艺术品中“实”的部分来间接地提示、暗示、象征他所要表达的情感内容。通过“虚实相生”这一对比手法的运用，艺术家能够灵活、自由、含蓄地表现复杂的现实生活，抒写自己丰富的情感和独特的审美体验。清代书画家笪重光在《画筌》中这样提到：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”［1］这段精论体现出朴素辩证法的观点。也就是说，妙逸空灵的画面难以把握，但只要突出实景，空景也自然会显现出来。传神很难描绘，能做到结构准确，形象逼真，神气自然会突显出来，这就是形神兼备。在构图处理上，如果位置经营不当，有画的地方(实)也会成为多余，若虚实安排合理，即使虚空无物的留白也定会妙趣横生。指明了“空(虚)”与“实”的关系，“真”与“神”的关系，精辟地申述了“虚实相生”这一矛盾对立而又统一的构图原理。
虚实相生，这是泛指，内涵甚广。若就其狭义而言，虚空就是模糊、空灵、含蓄；实就是清晰、明确、肯定。相生，就是对照着相互依存，彼此生发。虚与实并不寓于某一种造型因素(诸如大小、方圆、深浅等)的范畴之内，而是指形象特质同周围关系界定的明暗程度。如清代八大山人的《荷花双鸭图轴》，以墨笔绘写湖石临塘、疏荷斜挂。荷叶画法奔放自如，墨色浓淡富有层次。作为衬托的层面——远景荷叶则以淡墨泼写，笔触四周产生出模糊效果(虚)。作为画面主体的鸭则以焦墨处理，笔触肯定、清晰，突显了主体形象 (实)。朦胧的荷叶相对于代表水的空白则反而为实。两只水鸭或昂首仰望、或缩颈蜷立，俯仰有致、顾盼生情。整个画面的虚实相得益彰、意境空灵、余味无穷。正如潘天寿先生观后所言：“以虚求实、古无二得，落落疏疏，妙极难极！”李苦禅先生也提出：“在构图的疏密方面，八大山人乃大疏之中有小密，大密之中有小疏，空白处补以意，无墨处求以画，虚实之间，相生相发。”在画面上黑是实，白是虚。黑色是最有分量的色彩，又可以是不计其存在的色彩。白和灰则是虚轻的色彩，如果画面色调柔弱甜腻空白过多，这即是虚重实轻，就应该加大黑块面的表现，令“实”显现突出，这样画面才显得有分量，可称之为点睛之笔。我国现代著名画家吴昌硕的用墨就很成功，人称他的用墨浓如重漆淡如蝉翼，重而不滞，淡而不浮。石鲁用墨用得也很妙，黑时黑的惊心动魄，谈时淡的明媚高雅，灰时灰的朦胧幽深。
中国绘画多为白底子，以留“白”来作为“虚”的手段，讲究分黑布白，注重主空白与次空白的呼应。物象之间均以留白作“画眼”，即平常所说的透气感。由于出现大面积的留白，所以整个画面充满白光。也就是说，明朗——是东方绘画艺术的一大特点，黑是实，白是虚。可是在某种情况下，白也可以是实。如古诗所云“只画鱼儿不画水，此中亦自有波涛。”清代画家黄慎的《芦鸭图》，不画水，只画鸭子两足划水，纸上无水而见水。齐白石画虾，也不画水，自有水的意味。这叫做“无笔墨处见笔墨”。也就是老子提出的“计白当黑”。画中表现水不着墨，表现云烟不用笔，在画上明明空着，但由于在画面上有巧妙的对比，可以“虚则实之，实则 虚之”，使欣赏者不觉其空，反觉其实。正如晚清画家华琳在《南宗抉秘》中说：“于通幅之留空白处，尤当审慎，有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘，无势当狭窄者宽阔之，则气懈而散，务使通体之空白，毋迫促，毋散慢，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣！”［2］。
在中国传统的山水画中，“虚实相生”原理在构图上应用得多些。比如自然界中天和水都是有色彩的，往往表现在画面上却不着色，而是留出空白，这空白或山或水、或天或气、或云或雾，并非空洞无物。白描人物、白描花卉全不着色，也是以虚实对比的手法来处理画面的效果，这称之为摆实和布虚。布虚就是摆实，摆实就是布虚，终求画面虚实相生，和谐统一。清末山水画家王石谷提出：“人但知有画处是画，不知无画皆画，画之空处，全局所矣，即虚实相生法。人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。”潘天寿先生也明确提出：“吾国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处，黑也；无画处，白也。白即虚也，黑即实也，虚实之联系，即以空白显实有也。西洋之绘画无之。实，画材也，须实而不闷，乃见空灵；虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即是‘实者虚之，虚者实之’之谓也。画事能知以实求虚，以虚求实，即是虚实变化之道矣。”实中求虚，比较容易理解，虚中求实，不大容易体会。以虚为空白，其实并不是没有东西，主要在于求其空灵，然空不是空而无物。如山水画，画一片密树林，其中密林太密，觉得平了，可以插画点房子，或画几株在云雾中的树，使有虚的意义。房子，云雾是实的画材，不着色，同样有白的感觉，即为实中有虚。
关于虚实问题王伯敏先生在其《中国画的构图》一书中也曾说道：“虚实是关于构图以至用笔运墨等方面带有极大概括性的说法。针对虚实，富有经验的老画家打过比喻，说他如走围棋。活眼多，棋即取胜，这些活眼便是虚的地方。走棋时，做活眼为了取胜，但是要做活眼，先要放好实子，‘实子’放不好，活眼也就做不好，这是辩证法。在画面处理上，虚实是相辅相成的，也就是‘虚实相生’”［3］。
在艺术创作形式美的规律中，无论东方文化还是西方文化都存在着共同点——虚实相生原理。虚实还与各种形式因素的平衡、结构、节奏等密切相关，如二度空间艺术中的构图、色彩；三度空间艺术中的空间分割、布局、造型；时间艺术中的节奏、音响；文学艺术中的结构等等。形式变化中具体形式对比直接体现在“虚实的对比”上。例如在“大漠孤烟直，长河落日圆”所描绘的景象中，在其形状空间上产生了一静一动，一虚一实的对比变化关系，同时为了突出主体形象，艺术家加强了主体形象的“实”，削弱其周围背景的“虚”从而使主体形象跃然纸上。油画《自由领导着人民》是法国画家德拉克洛瓦的代表作品，画面描绘的是法国“七月革命”中一次有名的由巴黎的市民、手工业者、学生发动起义的街垒战。画面正中一位青年妇女，一手高举象征自由、平等、博爱的红白兰三色国旗，一手紧握武器英勇的向前冲击。一位知识分子和年轻学徒拿着武器紧跟左右，街垒上堆满了敌人的尸体，远方巴士底狱的残影在烟雾中摇摇欲坠。这幅作品则是将画面实的主体最强点放在自由女神的形象上，让整个画面围绕自由女神产生虚实变化，从而使自由女神作为理想的化身灿然醒目。
以虚实相生的表现方法创造的绘画作品，就它的审美特征的总体效果而言，“实”是指作品直接提供给欣赏者的具体可感的艺术形象，是引起欣赏者美感的基础，也是触发了欣赏者进行更广泛、深入审美联想的条件，它制约着欣赏者在他提供的特定的审美内容的基础上展开相应的自由联想。“虚”不是“无”但也不是直观的“有”，而是中国古典美学中所说的象外之象、味外之味、言外之言，即作品直观的实境所暗示、象征的非直观的内容［4］。作品中的实境，给欣赏者提供直接明确的内容，而虚境则使欣赏者在感官直觉的基础上依靠自己的主观想象，体验到作品可感内容之外的更为深远的意蕴，使欣赏者不仅仅受作品实境的触发和规范而进行合乎逻辑的联想，而且还能超越审美对象的实境而根据欣赏者各自的审美经验和理想，在想象与联想中补充、丰富、发展甚至改变实境的内容。如果没有虚境部分，不仅作品浅显直露，缺乏意蕴，削弱实境的审美价值，而且还会因一览无余而使欣赏者积极的自由联想受到抑制，从而导致美感的严重匮乏。作品的虚实两部分，互相依存，互相补充，二者相得益彰，在实境的规范、暗示下，虚境获得特定的内容，取得艺术生命；在虚境的对照、映衬下，实境更加突出，得到扩大和深化。二者的有机结合，使绘画作品获得完整、深广、多变、和谐、含蓄的意境美。
绘画艺术创作及其艺术形象、意境的虚实，是对立的统一，其间没有一个截然分开的界限。“苟事事皆实，则必出于平庸”，“苟事事皆虚，则必过于诞妄”［5］。形象的塑造应做到虚实并用，有虚有实，以实为虚，借虚见实，谐调统一。虚实原理与古典美学中其它许多问题如神形、断续、意象、写意、韵味、意境等密切相关。因此，中国历来的艺术家和艺术理论家都极为重视艺术表现和审美中的虚实问题，将其视为重要的创作原理和审美评价原则。
参考文献：
［1］王世德. 美学辞典[M] 北京 知识出版社 1986(9)：80
［2］刘保申. 写意花鸟技法100问[M] 陕西 陕西人民出版社1990(8)：13
［3］王伯敏. 中国画的构图[M] 天津 天津人民美术出版社1981(6)：13～14
［4］潘天寿. 潘天寿美术文集[M] 北京 人民美术出版社1986(12)：121～122
［5］贾德江. 八大山人[M] 河北 河北美术出版社 2001(7)：68