唐楷对清中晚期书风的影响
王大川
内容摘要：唐楷在技法的严谨规范上超过了以往任何时代和书体，同时也对后世产生了广泛而悠久的影响，后来的书家基本都是在学习唐楷的基础上摸索和表现个人习惯风格，如五代的杨凝式，宋代苏东坡、黄庭坚，元代耶律楚才，明代董其昌，直至清代，始终一脉相承。
关
键 词：唐楷；清中晚期；书风
唐楷，严格意义上来讲，是指欧、褚、颜、柳等书家的铭石正书。自宋以来，唐楷成为朝廷阁僚们普遍取法的范式。有清一代，顺、康师颜，乾、嘉兴欧，咸、同写柳，成为一时之潮流。虽道、咸之际，碑派兴起，但唐楷在主流书体中一直占有着主要的地位，尤其颜楷与清朝二百六十八年相始终。本文试通过唐楷对清中晚期书风的影响，以揭示唐楷在有清一代书法思潮中的主流问题。
一、清前期书法中的唐楷现象
明崇祯十七年（1644）三月十九日，当崇祯皇帝在紫禁城外煤山自缢身亡的同时，李自成的大顺军攻进了北京城，明朝灭亡。四十多天后，李自成在受到明将吴三桂与满清联军的重创下，匆忙撤出了北京。随后，多尔衮率军进占北京，一个新王朝——清朝开始了对中国长达二百六十八年的统治。
清朝初年，一大批原来明代的士大夫加入刚刚入主中原的满清政权，他们不仅在政治上代表了汉族士大夫的形象，在文化艺术上也是旧有传统的拥有者和传播者。整体来看，清前期的书法基本承传晚明书法大势。同时，属于晚明变革书风潮流的王铎、傅山、朱耷等人以不同的身份进入清代，并在文化领域发挥着作用。他们虽然以其它书体负有盛名，但在楷书方面却以唐楷为范式，并对唐楷有着不同程度的认识，在他们的作品及论述中都有体现。
傅山（1607—1684），其自幼学书，先从晋唐楷书入手：吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》《曹娥》《乐毅论》《东方赞》《十三行洛神》下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争座》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。[1] 其1650年后颜真卿风格对他的影响与日俱增，一种新的书风正逐渐形成。甚至对颜真卿书风的热衷至老不衰，即使是他晚年的书法作品，特别是小行书中，颜体书风仍占主导地位。
朱耷（1626—1705），其书法早期学欧阳询、黄庭坚、董其昌，临帖极具形似，创作也明显有前人痕迹，后又学王献之颜真卿，并从《瘗鹤铭》中得益。从现存的作品看，朱耷早期独立的书法作品较少，主要是在画幅上的题款和题诗跋语。从这些书迹中可以感觉到，其年轻时在书法学习方面下过许多功夫，对楷、书、篆、隶各种书体都有涉猎。在风格上，则主要从唐代欧阳询、宋代黄庭坚和明代董其昌得益最多。学欧阳询的楷书，大概是其启蒙时期的必修之课。虽然未必是出于心爱，但毕竟在用笔、字形的训练方面有所获益。
何焯（1661—1722），其书法胎息于欧阳询，不仅楷书亦步亦趋，行草书中点画方折、字形结体的特点也是来源于此。其楷书表现出一种端庄静穆、一丝不敬的夫子神态，与其为人性情相一致。倒是他的行书，特别是小行楷，因为每日校勘书籍的缘故，在反复的实用书写过程中，熟而生巧，反倒具有一些自然潇洒的趣味，与当时那些殚思竭虑于前人法度的书家相比，显得富有真趣和韵味。
高士奇（1645—1704），其小楷点画工整娴熟，圆洁温润，结体方正停匀，秀媚疏朗，风格在欧阳询与虞世南之间，与其早年充当书写小吏的身份十分相符。康熙看中其书法而委以拟抄写谕旨的职务，也可以说是用其所长。其行书亦从董其昌入手，圆润流畅而缺少生气与个性。
概而推之，在明遗民与降臣及稍后的书家中，大体可分为两大类，一类为傅山、朱耷、程邃等人，其以磅礴的气势、雄浑的力感和激荡的线条运动节奏中造其书境，从画境中生发来创造书境，其书的浪漫意味较浓，是晚明浪漫书风的延续，他们的楷书多参以己法，不拘一格。一类为降臣及宫廷书家，其书法多承董华亭书风，适合统治者的喜好。崇董书风也就是以董其昌为宗的华亭派帖学一系书风，明代的华亭书派延续到清代前期，实已改变原有的性质而成为董华亭书风的流派了。他们对唐楷的临习以及平日书写中带有较多的庙堂气。
二、唐楷在清中晚期楷书体的主流方向
乾隆朝鼎盛时期，对于文化事业，弘历亦给予了极大的重视和投入。他继承了祖父玄烨（康熙帝）的做法，在位期间组织编纂了多种大型书籍，其中包括历时十五年、数量达七万九千多卷的《四库全书》。同时，他也对书画文物的收集具有很高的兴趣和热情，乾隆时期，清廷的内府收藏获得极大的丰富和充实，以致民间书画收藏活动走向衰微。弘历本人擅长书法，喜欢并学习元代的赵孟頫。在其影响下，乾隆、嘉庆时期，清代的帖学书法发展到高峰，涌现出张照、刘墉、王文治等代表人物。另一方面，乾嘉两朝，又迭兴文字之狱，钳制思想达到极端，致使文化、学术域形成“万马齐暗”的局面，大批文人学者逃避政治和现实，转向整理、考证古代典籍文物的纯学术事业，遂使朴学大兴，金石、文字、音韵等学科人才辈出，成绩斐然。
再者，自唐代以书法取士后，书法好坏在科举考试中所起的作用越来越大，因而成为士子考生们不能不重视的一项基本技能，久而久之，形成一种特点相近的书法风格。这类风格样式自宋代以来历朝都存在，只是名称不同。北宋称“院体”，明代称“台阁体”，到清代，这种特殊的楷书风格则被称为“馆阁体”，又叫做“簪花格”或“场屋之书”。其称谓化用袁昂《古今书评》中“插花美女，舞笑镜台”的形容而来。清初，一般官员的铨选，由吏部文选清吏司主之，“书”是一项重要标准。尤其是对楷法的要求，清初殿试阅卷的标准是“文、字兼取”。清代中后期，朝廷极重楷法，以此作为考察士人能力的一大标准，书法的作用不可忽视。终清一代，取士的各项标准中，“字画端楷”的馆阁体小楷必须过硬。由于上述原因，清代馆阁体书法的普及程度及其对书法艺术发展的影响都是相当广泛和深刻的，明显超过了其他任何朝代，而对科举应试书法的影响尤为突出。换言之，清馆阁体书法在清代社会中扮演了一个颇为重要的角色，在政治文化生活中发挥着不可忽视的作用。在生产力不发达、政府文书需要人工抄写的社会条件下，写一手工整秀美的小楷应该说是士子入世从政必备的素质。士子入世从政各有学书门径和基础渊源，但多从唐碑入手，如颜真卿、欧阳询、柳公权、褚遂良等。如：
翁方纲（1733—1818），乾隆十七年（1752）进士选翰林院庶吉士，再授编修，先后担任过江西、湖北、江南等乡试考官和广东、江西、山东学政。并曾擢为内阁学士。其以书法著称于乾、嘉两朝，与刘墉齐名，当时北方求写碑版者大都瞩目于他。其楷、行书根基于唐代书家欧阳询和虞世南，尤其对欧阳询的《化度寺碑》情有独钟，不仅考证题跋不厌其烦，更反复临写揣摩，以为楷模。其书法，点画坚实圆厚，结体严谨匀称，在恪守欧书结构紧密收束的规律之外，大字时见米芾跳荡笔意，不过总体风格偏于拘谨狭窄。翁氏的这种审美取向是由他的兴趣所好和学者性情所决定的。
刘墉（1719—1804），官至体仁阁大学士，谥文清。其书初学赵孟頫、董其昌，后法苏轼、颜真卿，又上溯魏晋，尤得力于钟繇，晚年潜心北朝碑版。其临字功夫极深，几于乱真，但能学古而不泥于古，力求另辟蹊径，齐于古人，遂自成一家，被康有为誉为“集帖学之大成”。书风貌丰骨劲，力厚思沉，善用浓墨拙笔，拙中含姿，时有“浓墨宰相”之称。晚年造境古淡，兼有山林之气。其字，乍看上去似乎拙笨软弱，全无法度，但若细细品味，则其点画转折全从古人法帖而来，且能够举重若轻，转化妙用而不留痕迹。丰腴肥厚中藏遒媚之趣，平淡舒缓外露雍容之相，似乎在简练的外表下蕴藏着深不可测的丰富内涵。超人的胆魄和深厚的修养使刘墉的书法具有脱俗的清高和富贵气息，这是在他以前的帖学书家所难以梦见的境界！
稍晚还有历任翰林院检讨、监察御史、通政使参议、太常寺少卿和湖南学政的钱沣（1740—1795），其书法专学唐代书家颜真卿，其楷书从点画神态到字形结构，均得颜书神韵而又能具自家风貌，在乾嘉之际的书坛上独树一帖，引人注目。他将其特立独行的个性与颜真卿书法朴实浑厚的风度结合在一起，特别是汲取了颜书方严茂密、气力雄强的特征并加以强化夸张，由此形成了外表粗犷朴实略带笨拙之态，而内在气韵庄严雍容有凛然不可侵犯之势的艺术效果。
[6]
从欧阳询入手者：
永瑆（1752—1823），自幼即好书法，因此得弘历赞赏。其书法根基于欧阳询的楷书，此是当时学书的普遍风气。王澍、蒋衡等以擅学欧书在乾隆初年享誉朝野，皇亲贵戚学书者多从欧阳询入手，遂成时尚。另外还有书家融合几家面貌成一家者，如梁同书（1723—1815）、陈邦彦（1678—1752）等，但基本以唐楷中颜、欧、柳三家为范本，成为贯穿清季主流书风的书体，而成为清代士大夫的“新体”。
虽清代中期馆阁体书家的学书门径和基础渊源各不相同，但最终的形式特点和风格面目基本都以赵孟頫为归宿，这是由于弘历对赵书的喜欢所决定的。乾嘉时期的文人士大夫学习楷书大都是从唐碑入手，然而不管是宗欧、宗颜还是宗柳，最终都会被纳到赵孟頫的饱满圆润和匀称流畅的笼罩之中。这种被称为“颜底赵面”或“欧底赵面”的书法面貌在当时的文人和官僚书法中是十分普遍的，大凡经过科举考试进入仕途的人，除了在书法方面下过特殊功夫并有意避开时风者外，都能写一手方正、光洁和整齐的馆阁体。即使是不以馆阁体著名的书法家，因受时尚风气的熏陶，其书法也往往带有或多或少的馆阁体气味。
可以说继康熙年间崇董以后，乾隆、嘉庆时期多以赵孟頫为宗法，此外欧阳询和颜真卿的楷书在这一时期也比较流行。道光年间，盛行欧体，“欧底赵面”之字风靡一时。稍后，因宣宗旻宁学过颜书而举世仿效，“颜体几为帝王家学”。至清末又转为推重和临习欧、赵两体。虽风气时尚几经转变，但馆阁体的性质决定了其不管学习何人何体，最终总要归入到平整均匀、应规入矩这一不变的套路上来。
三、碑派书法对唐楷书法的反驳与唐楷的式微
康熙以后，清政权虽完成了军事上的征服，但文化上的征服远未完成。康熙、雍正、乾隆三朝，文字狱不断，文人士子往往只因诗文中的片言只字，便被视为叛逆谋反，动辄满门抄斩，株连九族。这种情形反映在学术界尤为明显，经世致用之学充满危险，于是学者大都转为考据之学，一时成为风气，此是学术意义上的“碑学”；美学意义上的“碑学”，是指一种书法艺术风格流派，以北朝碑刻为主要取法对象，表现一种迥异于“帖学”妍雅书风的书法新境界——高古、浑朴。乾嘉时期的书法家在“篆隶中兴”时代已捕捉到金石书法与帖学书法的不同美学意蕴，道光、咸丰以后，崇碑书家将前一阶段的书法发展成果加以整理，大倡碑学，并上升到理论高度。
嘉道之际，阮元著《南北书派论》和《北碑南帖论》，利用当时新发现的大批汉魏南北朝碑刻资料，对唐代以前书法风格的发展演变脉络重新进行梳理和阐述。他认为：书法在魏晋南北朝时期开始分为南、北两派，北派擅长隶、楷，宜于碑刻；南派擅长行、草，宜于启牍。若追根溯源，则两派皆出于锺繇、卫瓘，故仍以北派为正宗古法。而南、北两派并行于世，至唐初犹然；只是由于唐太宗李世民独重王羲之，遂使北派被以二王为代表的南派所掩；到宋代《淳化阁帖》等刻帖盛行以后，碑版石刻受到冷落，北派于是更加衰微。有鉴于此，阮元号召学书者“振拔流欲，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业”，希望能够通过“拟议金石”而使“名家复起”，重新弘扬“汉、魏古法”。[7]
钱泳在读到《南北书派论》以后称其“真为确论”，且谓“如蔡、苏、黄、米及赵松雪、董思翁非亦昧于此”。在其所著《履园丛话》中，他还强调“碑榜之书与翰牍之书是两条路”。“两晋六朝之间，最重书法，见于《晋书》、南、北诸史，而碑刻无多。今所传者惟《刁遵》、《司马绍》、《高植》、《高贞》、《元太仆》以及《孔宙》、《乾明》、《贾使君》、《郑昭道》、《龙藏寺》诸碑最为烜赫。其时已重佛法，造像尤多。要而论之，大半为俗工刻坏。故后人皆宗唐法，而轻视六朝，殊不知唐初诸大家皆出六朝也。”
包世臣学书从帖学入手，早年一直徘徊于《兰亭序》《淳化阁帖》等范本之中。在他向邓石如请教以后，兴趣转向唐代名家碑版，更由此上溯北魏六朝，以北碑与自己摸索笔法所得相互印证，于碑学书法理论多有创见和阐发，对清代碑学运动的推广起到巨大的鼓吹作用。其在回答学生请教学书途径时，包世臣主张“先宜择唐人势凝重锋芒出入有迹象者”习之。“然后进求北碑习之”，以坚其骨势。[8]同时认为“唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻”，所以学书自“北魏”入方为正道。
何绍基承袭并发挥了阮元的观点，不仅反复强调写楷书应从篆、隶而出，特别是要有隶书笔意的主张，而且极力宣传唐以前碑刻，贬斥宋以后汇帖。他认为，唐以前碑刻皆源出篆、隶、刻手又出色，因而神采生动，变化百出；宋以后刻帖流行，以一人之手刻百家之书，已全无个性特别。故曰：共炉而冶，五金莫别。宋人书格之坏，由《阁帖》坏之。类书盛于唐而经旨岐，类帖于五代、宋而书律堕，门户师承，扫地尽矣。[9]
由于确认唐代为书风衰微的转折点，所以何绍基对唐代书家的书格渊源及类别非常注意。从是否保留篆、隶笔意和力量气势充足与否的标准着眼，他将唐代著名书家的师承来历亦分为南、北两派。谓唐初诸家中，褚遂良、薛稷“纯乎北派”，而欧阳询“以北派而兼南派，乃一代之右军”。其后颜真卿、李邕亦发源于北朝，故能与唐初诸人的鼎足颉颃。南派楷书只有智永能传承王羲之家法，至虞世南虽出于智永，但以侧笔取妍，则为宋、元以后靡弱习气的始作俑者。两派之中，以出于篆、隶的北派为正轨，因而于大、小欧阳、颜、李诸家推崇备至，总结说：有唐一代，书家林立，然意兼篆分，涵包万有，则前惟渤海，后惟鲁国，非虞、褚诸公所能颉颃也。[10]兰台善承家法，又沉浸隶古，厚劲坚凝，遂成本家极笔，后来惟鲁公、北海各能出奇，可与是鼎足，而有诏书势，于是尽矣。[11]
何氏的上述观点显然是出自其师阮元，但比起阮元在两论中的阐述，何绍基的论证更加细致、具体和完整，他对唐代诸家楷书的定位和评价，基本成为清代后期碑学理论的普遍观点。
光绪十七年（1891），康有为在广州刻印发行了他的《广艺舟双楫》。此书虽专谈书法，但书名却从包世臣的《世舟双楫》承袭而来，一个“广”字，更标明了作者纯粹、坚决的碑学书法观。在《广艺舟双辑》中，康有为全面阐述了自己对书法艺术的理解和主张，发展了乾嘉以来的碑学理论，总结了整个清代的书法流派及风格。其最重要的价值在于，康氏以大量古代碑版古刻资料为依据，对汉、魏、南北朝直至唐代的碑刻书法风格进行了全面梳理和定位评价，从而使碑学理论和碑派书法具备了独立完整的体系。他主张：“书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”[12]
因此，康氏在考察碑刻书法时，往往统称为南北碑，认为其渊源及风格是一致的。尽管如此，在整个南北碑系统中，他最为推重的仍然是北魏碑刻。在他眼中，“北碑莫盛于魏，莫备于魏”，观魏碑，“若游群玉之山，若行山阴之道。凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态，亦无不备矣”。学魏碑者，“随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美”，故言碑者，必称魏也。[13]同时，对于南朝特别是隋朝碑刻，康氏也给予了很高评价，谓其“集六朝之馀风”，开唐初之气象，故有“取隋”之论。与此相对应，他专辟《卑唐》一章，谓唐人“专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚”，与魏晋相比，“卑薄已甚”。而欧、虞、褚、薛、颜、柳诸大家纵使古法未尽亡，但其碑刻“磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳”，因此严画界限告诫学书者，“无从唐人入也”。虽然宋代以后，唐碑一直是帖学书家学习楷书的主要范本，但康有为以前的碑学论者在论书时并不完全废弃唐碑，特别是初唐诸大家。康有为对唐碑的贬抑，再一次体现出他崇尚南北朝碑刻的极端倾向和苛刻态度。
可以说康有为之前的碑学主张者，虽推重碑版石刻，但大都范围较广，举凡秦、汉、南北朝、隋、唐之碑，莫不重视。到康有为这里，始将碑学范围缩小，限定在南北朝时期，标举着魏碑而压倒一切。又极力贬斥唐碑，厚古薄今。谓唐人专讲结构，虽高于宋、明，但与魏、晋相比，古法尽失，卑薄已甚。认为学书者不如从完好如新的南北朝碑刻入手，与唐贤争高下，如邓石如、包世臣、赵之谦等人走的就是这条路。故康氏认为学书者即使终身不见唐碑亦无不可。
伊秉绶（1754—1815），早年曾拜刘墉为师，书风属帖学一路，能写工整隽秀的小楷，其圆融虚寂近似刘墉。后改为专攻隶书，苍厚古拙，气象浑漭。其传世书迹中尚有三十九岁所临《玉枕兰亭》及唐柳公权、欧阳询、虞世南、褚遂良四家帖。其小楷作品，仿王羲之《乐毅论》体势、笔法，空灵雅秀，笔锋清健，令人叹服。其大字隶书，雄浑方严，有如铜墙铁壁，其行草则盘回而怪奇，可曾料到竟有如此精妙的楷功夫？其后，伊秉绶受碑学前期诸大家书风的感染，和当时崇扬碑学的言论的促进，将其进取目标对准汉隶，兼及篆书，并力变颜体，融合隶书笔意，成一碑学书法巨匠。
赵之谦（1829—1884），生活在碑学盛极一时、风靡天下的晚清时期，赵之谦在书法方面的实践过程清楚地映现着碑学思想的烙印。尽管他早期的楷、行书取法于颜真卿，篆、隶出自邓石如，各有所从来，互不相涉，然而在他接受碑学、服膺包世臣的“钩捺抵送，万毫齐力”之法以后，便一改旧习，转而全力学北碑。不同寻常的是，赵之谦不仅在楷、行书体上将从北碑中挖掘而来并加以发挥的用笔特点表现得淋漓尽致，同时还将这种独特的笔法运用到其篆、隶书体甚至日常应用的稿书中来，使之特点突出，风格一致。在这一点上，如同邓石如、何绍基一样，赵之谦也充分展示出自己对书法艺术准确理解和把握能力，从而在碑派书法领域树立起一个成熟的典范。
何绍基（1799—1873），以篆、隶为其根基与内质，早年因喜法《张黑女墓志》和欧阳通《道因法师碑》，故其用笔多方，后效颜真卿《麻姑山仙坛记》等，用笔转而趋圆，晚年更喜作篆，真、行书用笔更多篆籀意，而其隶书亦多有圆厚之力感。他曾说：“余学书四十余年，溯源篆、分，楷法则由北朝求篆、分入真楷之绪。”又说：“有唐一代，书家林立。然意兼篆、分，涵抱万有，则前惟渤海（欧阳询），后惟鲁公（颜真卿），非虞、褚诸公所能颉颃也。此论非深於篆、分、真、草源流本末者固不能信。”（何绍基《东洲草堂文集》），从其自评中可知其书取源之主张，从其论唐书之语中可知其所崇奉之典范为意兼篆、隶者，故他对欧（兼隶）、颜（兼篆）推崇备至。其晚年书以篆意强其骨，以隶意开其势，融合欧、颜及北朝碑、志，南朝刻古《瘗鹤铭》等，所见，所学书流於笔下，独创一家面目。这是其真、行书演化的大致脉络。
郑孝胥（1860—1938），其在民国初年以擅书著称，名重一时。早年致力科举功名，书学“馆阁体”，临习唐人楷书功力深厚。考取内阁中书后，因座主翁同和以书学颜真卿著名，故郑氏亦在学颜方面极为用心。郑孝胥学颜借径于钱沣、何绍基和翁同和三人，追求其体格和骨力，不取貌似。晚年其对汉碑隶书和南北朝碑刻进行了广泛的临摹，书法修养大大丰富，作品风格也稍稍改变。此后，其书法风格中帖学成分渐少，碑学倾向加重，由早年的疏朗俏丽转向茂密朴实，并逐渐固定下来。
这一时期，因碑学渐盛，出土碑版亦夥，加之碑学理论日趋完善，文人士子们遂开始由习唐碑转向师法南北朝碑刻，故这一时期书家多融合唐碑与南北朝碑刻，即使是取法南北朝碑刻，因早期师唐，故字中出现融合的风格亦属常见。
四、结论
始于汉末的楷书，盛行于魏晋南北朝，到唐达到高峰，形成唐楷，一直影响至今。其在清代虽不是主流书法，但贯穿清代始终，直至民国。如顺治帝喜欧书，道光年间，盛行欧体，“欧底赵面”之字风靡一时。稍后，因宣宗旻宁学过颜书举世仿效，“颜体几为帝王家学”。至清末又转为推重和临习欧、赵两体，其中还有碑学兴盛、冲击，虽风气时尚几经转变，但唐楷还是贯穿其中。
有人认为楷书发展到今天，即晋楷——魏碑——唐楷——馆阁体之后，应该出现一种全新的“今楷”，认为应在唐楷魏碑的基础上继承、发展、创新，更加符合时代精神和需求，引导具有时代精神和需求，引导具有时代特色的创作实践和审美走向，达到“反映当今时代，后人可以取法，过渡行书简便”之目的。要求需要基本功，坚持有尺度的创新。并且提出“今楷”突破点是凸显简约特色和融汇行草书之长等，并提出“当今书坛一些写楷书的高手，早就在利用唐楷的法则，吸收融注了魏碑的结字方法和用笔方法，进行有益的尝试和探索”。指出“南北朝时期的大量无名氏魏碑墓志，是一个十分庞大、非常丰富、十分精彩的楷法资源。在情趣的表现上，在自然的状态上，要远胜唐楷，但魏碑技法粗糙，楷法不精也是一大弱点。我们设想，以唐楷的精绝技法加上魏碑的自然状态，再注入我们当代人的情趣，进行技术整合，创建出一种结构上相对规范的、味象上更加鲜活的、笔法上更加流畅的、意态上更加动人的、具有鲜明时代审美理想的今楷书体。”
其时清末碑派书家中就已有融合“魏碑、唐楷”的例子，且不止一人。只能说其未把握住楷书发展的过程：我们今天所用的楷书叫“今楷”，确切地说，“今楷”是到唐代才正式形成的，我们今天所写的楷书仍然是唐代的楷书。只能说其所提出的“融合‘魏碑、唐楷’”的“造字”方法清人早已尝试过，并没有如其所提出的“以唐楷的精绝技法加上魏碑的自然状态，再注入我们当代人的情趣，进行技术整合，创建出一种结构上相对规范的、味象上更加鲜活的、笔法上更加流畅的、意态上更加动人的、具有鲜明时代审美理想的今楷书体”那样令人兴奋的新书体“今楷”。
纵观书法史，楷法已成定式，辉煌在前，难以超越。对于今天传统积累本身就捉襟见肘的人们来说，激活唐楷并不是个人一厢情愿的事，从大方向来看，楷法本身并没有没落，也无需激活，一代又一代的书法人不正是由此而走进书法世界的吗？
注释：
[1] （清） 傅山.《霜红龛集》.卷二十五，《家训》[M] 太原：山西人民出版社，1985.
[2] 同上注
[3] 陈玠：《书法偶集》，[M]长沙：湖南出版社，2003.
[4] 同上注
[5] （清）钱泳.《履园丛话》.十一上《书学》[M]北京：中国书店，1991.
[6] 见马宗霍.《书林藻鉴》.卷十二《钱沣》条引郑孝胥语.北京:文物出版社，1996.
[7] （清）阮元.《南北书派论》《北碑南帖论》[M]长沙：湖南出版社，2003.
[8] （清）包世臣.《艺舟双辑·答三子问》[M]长沙：湖南出版社，2003.
[9] 《何绍基诗文集》文钞卷十《跋张荐山藏贾秋壑刻阁帖初拓本》[M].长沙：湖南古籍专业出版社，1992.
[10] 《何绍基诗文集》文钞卷十《跋道因碑旧拓本》[M].长沙：湖南古籍专业出版社，1992.
[11] 《何绍基诗文集》文钞卷十《跋道因碑拓本》[M].长沙：湖南古籍专业出版社，1992.
[12] （清）康有为《广艺舟双楫》卷三《宝南第九》[M].长沙：湖南美术出版社，2003.
[13] （清）康有为《广艺舟双楫》卷三《备魏第十》[M].长沙：湖南美术出版社，2003.
[14] （清）康有为《广艺舟双楫》卷二《体变第四》[M].长沙：湖南美术出版社，2003.
[15] （清）康有为《广艺舟双楫》卷四《馀论第十九》[M].长沙：湖南美术出版社，2003.
参考文献：
[1] 陈烈.《田家英与小莽苍苍斋》[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002.
[2] 马宗霍.《书林藻鉴 书林纪事》[M].北京：文物出版社，1996.
[3] 赵尔等.《清史稿》[M].北京：中华书局，1976.
[4] 《清代人物传稿》.[M]. 北京：中华书局
[5] （清） 钱泳.《履园丛话》[M]. 北京：中国书店
1991.
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