二王笔法本真浅探
孔 繁 强
内容提要
本文对王羲之、王献之父子行草书笔法本真分三个方面做粗浅探讨。其一汉字形体结构是“二王”笔法的客观载体。其二毛笔构造与性能决定“二王”用笔的物理法则。其三时代审美潮流与个人性情学养是“二王”笔法社会基础和主体意志。归结“二王”古法应为“衄挫、转折、提按、拓束“四对逆数。一言以蔽之即是朱关田先生所说的“书写的过程就是随时调整笔锋的过程。”“二王”笔法有法亦无法，无法之法是为至法。
关键词
二王 笔法本真 汉字 毛笔 时代
书之法者四：笔法、墨法、字法、章法是也。笔法即是用笔之道，墨法则是墨色变化，字法指的是字的结体，也即字的间架结构，章法无疑则是整幅作品的谋篇布局了。四法既统一又独立，互为依赖，互为补充，相辅相成，发为至美。四法中尤以笔法为先，是书法入门的关键所在。掌握了笔法的运用，可以说功过其半了。所以历代书家对笔法的探求、研究最为重视，并有不少个人书写经验的总结、论述以及对各书家笔法的分析、评价。在林林总总，洋洋大观的书法文论中，可以看出人们最为关注和论述最多的便是晋人古法。大凡学习书法的人晋人帖学这条通道是绕不过去的，尤其是被尊称为书圣的王羲之父子的书写法则更为人们所推崇，成为研究中国书法的核心对象。这就是所谓的“二王”笔法，也就是魏晋古法，此法历代被认为是书法的圣宗正统，代表着书法的极则和不二法门。
现今王羲之的真迹已绝。举世闻名的《兰亭序》据说也随唐太宗陪葬而去。人们所看到的仅仅是唐代的摹本和临本。作为唐临本固然与原作相异,其中参杂较多的已意姑且不论，然摹本相对来说是比较忠于原作的。著名学者陈振濂先生提出的“忠实派”与“发挥派”之分很有意义，对于研究晋人古法，不啻是一枚开门钥匙。唐代没有照相技术，更遑论写真，那时只有用硬黄响榻的办法来再现原作，而这一过程还有着响榻者的修养和技艺。因为没有实证，我们也很难断定孰优孰劣，孰真孰非。然而西晋·陆机的《平复帖》，东晋·王献之的《鸭头丸帖》，王珣的《伯远帖》给我们透现了些许可供研究的信息。尽管《平复帖》秃笔枯锋，结体简约，线条古拙，但她的流便随意，用笔的灵活自由，仍然使我们可以推断当时行草渐趋成熟的端倪。可见王羲之的新体是有着相应的社会基础和艺术氛围的。王献之是王羲之的第七子，王珣是王羲之的侄子，同属晋代，更何况笔诀家传，其书晋韵十足也就不足为怪了。
元人赵孟频在《兰亭十三跋》（注1）中云：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”这是一个著名论断，至今褒贬不一。清代朱履贞《书学捷要》（注2）云：“夫书虽多体，而用笔一也。”看来他是赞同赵说的。清代周星莲《临池管见》（注3）更说的明白，“所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。”所谓肌理指的是用笔的原则、规律；所谓面目指的是产生的线条效果。
那么晋人笔法，也就是二王笔法的本真究竟应该是怎样的呢?我们从以下几点来分析。
一、汉字形体结构是二王笔法的客观载体。
西晋·文学家成公绥《隶书体》（注4）云：“皇颉作文，因物构思，观彼鸟迹，逐成文字。”随着历史发展，时代变迁，昔日观象赋形的文字体貌逐步演化成以“象形、形声、指事、会意、转注，假借”的“六艺”造字法，进而完全摆脱了“观象取天”的法则，演变成线条符号组合的方块字。也就是说点线是组成汉字的基本元素。我们知道，任何一个历史时期书风的变革几乎全与汉字形体变故有关。翻开一部中国书法史，不难看出甲骨文有甲骨文的用笔方法，大篆有大篆的用笔方法，小篆、隶书、章草、楷、行、草都有其各自的用笔特征。假如说三国锺繇是变隶为楷的功臣的话，“二王”父子则是改造章草、真书、汉魏行书的巨匠。锺繇是一大进步，“二王”至于锺繇侧是更大的进步。
清·石涛在其《画语录》（注5）中开宗明义：“法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”所以我们研究书法当从一画入手。现在我们就“二王”行草书笔法来爬梳剔抉一番。点是线的缩短，线是点的延伸。点有侧点、平点、竖点、挑点、撇点、长点、短点、孤点、联点等等，这正是由于笔锋切入纸面的角度，运行方向以及运动、停驻时间的长短，提按的轻重徐疾才产生如此千姿百态点的造型。而同样线也是如此产生她的美姿的。所不同的是线有曲直之分，转折之分。曲与直是一对矛盾，无直则无曲，无曲何言直。转为圆，折为方，圆显浑茫，方见爽利，圆呈婉通，方造峻险。便如朱履贞所云：“书贵峭劲，峭劲者，书之风神骨格也，书贵圆活，圆活者，书之态度流丽也。”(《学书捷要》)（注6）
结字与体例的不同决定了笔法的差异，但是不管怎样，线条的肌理终是同一性并相对稳定的。我们不妨将汉字拆零。从每一根线条而言，它都是有“起、行、讫”这一过程，也就是说，起笔、行笔、收笔。宋·姜白石《续书谱》（注7）云：“下笔之初有搭锋者，有折锋者，……凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。”我们不妨可以这样理解：蘸墨理毫初作字时，必然折锋入纸，只是有方向角度不同而已。正向者为0度角，为顺锋，横截者为90度角，为竖折锋，逆向者为180度角，为正逆锋。古人所谓横画竖起，竖画横起，似乎只是讲了90度角，而细观晋人法帖并非如此简单，而是有无穷的起笔之法，也就是笔锋入纸时有着无穷的角度，于是起笔的丰富性就显而易见了。我曾经细看过一些著名书家的作品，由于书写的惯性造成了许多线条的单一化，线与线之间的平行化，甚至线与线的过渡，字与字的过渡时的牵丝也是同一方向，看去满篇的平行线居多，失之于缺乏丰富性。那么一根线条中途行笔的行状又是怎样的呢?显然晋人的书写绝不是笔毫平铺纸上，平拖平刷的，而唐宋元明清包括近现代卓有成就的书家也不尽然。而是有着曲直、粗细、平圆、浓淡之分的，这就要求行笔时有轻重徐疾，提按束放的用锋过程，此王羲之“每作一波，常三过折笔”之谓也。(《题卫夫人<笔阵图>后》)（注8）这里的“三”并非实指，而是随机运用的过程。至于一根线条的最后完成，晋人显示了用笔的自由性和丰富性。收笔不外乎出锋和回锋两种，表现线与线，字与字之间的映带关系大多为出锋，如若要重新蘸墨舔砚理毫则需回锋收笔。无论出锋回锋皆有方向与角度的技巧问题，尤其回锋更为讲究。回锋时需顿，而顿还需先轻提，然后回锋收笔。晋人的回锋有两种，即实回和虚回。实回则是在原线条中回，虚回则是在空中一个虚晃动作。这就产生了书写过程的“势”。正因为有了“势”，才产生动感，韵律感，甚至立体感。物理常然，我们可以从汽车的发动与停止，从拳师的出拳与收桩；从掷铁饼者的投掷，跳水运动员的起跳等等都可得到启示，所以明·董其昌云：（注9）“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。”据此我们还可以得出晋人“欲左先右，欲下先上，欲横先竖，欲竖先横”的用笔之道。以哲学的观点看这是一个逆数，正如清·笪重光在《书筏》（注10）中说的：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故擫之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。
二、毛笔构造与性能决定二王用笔的物理法则。
东汉·蔡邕在《九势》（注11）中云，“唯笔软则奇怪生焉。”可见书法与书写工具不无关系。晋人古法当不例外。人们说“蒙恬造笔”，其实我国战国时代即有毛笔。那时只是将兔毛扎捆于竹木之外，而蒙恬改造的笔是将笔毫扎束后塞于竹木镂空的管内罢了。秦相李斯写小篆大约用的是尝未改进过的毛笔，长短整齐，难于裹锋，所以写出的篆文粗细均匀，线条划一，古质有余，而妍美不足。笔有四德：尖、齐、圆、健。尖则可细，齐则可粗，圆则使饱满，健则易复原。其性柔软，故可八面出锋。“道法自然”晋人用笔必然要应顺毛笔的自然性能。就象梓匠挥斤，斧背豈可斫木；裁缝制衣，针尾焉能缝布。王羲之《书论》（注12）云，“先须用笔，有偃有仰，有攲有侧有斜，或小或大，或长或短。”又借真隐子之口云（注13），“把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。”（《记白云先生书诀》）由此可见书法用笔的重要性和灵活性。
历代关于如何执笔的论述很多。卫夫人《笔阵图》（注14）云，“凡学书字，先学执笔。若真书，去笔头二寸一分，若行草书、去笔头三寸一分，执之。”执笔正确与否关系到书写的自由度和表现力。历史上传有王羲之从后掣只有七、八岁子敬笔而不脱的故事。（见南朝·虞和《论书表》）这说明子敬书写时的专注，同时证明子敬执笔的指实。王羲之四世族孙王僧虔有“心圆管直”之说；唐欧阳询有“虚拳直腕，指齐掌空”之说，唐太宗李世民有“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平，次虚掌，掌虚则运用便易”之说；张怀瓘有“笔在指端，则掌虚运动”并有“永字八法”之说；唐·韩方明有“双指苞管，五指共执”之说；而同朝代的的林蕴则提出“拨镫法”的概念，意为“推、拖、撚、拽”。而唐·卢携在《临池诀》（注15）中说得更为具体：“拓大指，擫中指，敛第二指，拒名指，令掌心虚如握卵”。五代·李后主则说得更细分，总括为“擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送”八字。宋·姜白石又如是说：“大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。”元代·陈绎曾在《翰林要诀》中则说得过于繁琐细碎，令人莫衷一是。清代·大学者康有为也有执笔论：“虚拳实指，平腕竖锋”。古人论执笔之法各陈已见，妙言奇喻，不胜枚举，但是“指实掌虚”这是共识。这里的“实”并非“死”，这里的“虚”乃是活。东坡先生《论书》（注16）云，“把笔无定法，要使虚而宽。”这是总的原则。以愚数十年对晋帖的体察研习，窃以为晋人执笔当是四个指头执管，掌管着前后左右四个方向，（四面八方之意）无名指力弱以小指佐之。务使其灵活多变，尽如人意。四指头的着力点皆集中在笔管的一个支点上，这与我小学里老师所教及各类书法书籍所示图式不同。书写时，指、腕、臂，乃至身腰都参与合作运动，这是一种暗劲，作用于笔管，然后传递至笔头笔锋。“锋既着纸，即宜转换；于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。是以指得势而锋得力。”清·包世臣《艺舟双楫》（注17）中的论述是非常有见地的。接着他又说：“始艮终乾者，非指全字，乃一笔中自备八方也。”“逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积成字，聚字成篇。”这简直是老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”哲学思想的翻版。（老子《道德经》四十二章）（注18）
“万毫齐力”、“八而出锋”是书学者关注的用笔要点。其最早见诸于南朝·齐王僧虔的《笔意赞》。另，唐·张怀瓘的《书诀》中也有提及。清·包世臣、康有为也多有的论。王僧虔是王羲之的四世族孙，可见去晋不远。当时也是赫赫名家，梁武帝萧衍评其云（注19）：“书如王、谢家子弟，纵不复端正，奕奕皆有一种风流气骨。”王羲之的书圣地位我们说并不是因为唐太宗的偏爱而矗立，而是在其当代，尤其是南朝时已是登峰造极。文韬武略，精通文学、音律、书法，当了48年皇帝的萧衍曾说“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”皇上一言九鼎，况众望所归乎？可以估摸“万毫齐力”抑或在当时士大夫口头相传已是一种口头禅了。
“万毫齐力”又作何解呢？是否就是“平铺纸上”、“平推平拖”、“直来直过”呢？否也！“万毫齐力”并非每根笔毫的平均用力，而是“齐心协力”之意。王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》云（注20）：“夫纸者，阵也；笔者，刀鞘也；墨者，鍪甲也；水砚者，城池也；心意者，将军也；本领者，副将也；结构者，谋略也；飏笔者，吉凶也；出入者，号令也；屈折者，杀戮也”。这段论述堪可玩味。我们不妨将此引申，把书写喻为一个集团军作战。集团军内有统帅，有士卒，有先锋，有后卫，有文书，有后勤等等，这是一个作战团体，必须上下一心，众志成城，方可言战。同样笔头中有主毫副毫之分，长毫短毫之别，用力有强弱，作用有大小，但每一根毫毛都在发挥其作用，都在为同一目标而着力。所以说“万毫齐力”是一种集体意识，是一种集体行动。而决不是毫毫均等用力，缕缕同时出击。有时前锋会变成后卫，后卫反变为前锋。毛笔“八面出锋”，其性使然也。
关于笔锋古人有许多说法，有的说得过于玄奥，繁复、精细，总括起来其形态不外乎中锋侧锋，藏锋露锋，顺锋逆锋。(书法发展到现今，我们还可以看到现代派、意象派所运用的散锋甚至乱锋，对传统书法而言，暂不论及。)书法线条的质感主要来之于用锋，而用锋的奥秘全在如何遣笔。康南海《广艺舟双楫》（注21）云：“吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。”书法是有法的。老子《道德经》（注22）云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”书法之道便是法自然，也就是说遵循毛笔的自然肌理。这好比佛法中的戒律。那么晋人用笔古法又作何解读?愚以为“衂挫、提按，转折，拓束”较为恰当。唐·孙过庭在《书谱》（注23）中已说得十分明白：“一画之间，变起伏于峰杪，一点之内，殊衂挫于毫芒。”这个“峰”便是“锋”，其理一：或许古人可以互为借代，其理二：抑或是孙过庭的笔误，不然“杪”字又作何解?所谓“锋杪”便是笔之尖端。“起伏”就是“提按”。清·刘熙载《艺概·书概》（注24）云，“凡书要笔笔按，笔笔提。”就是说不仅在线条的起止处有明显的提按，而且在整个行笔过程中都有提按的运动。这个“衂”字很有意思，原义为“损伤”、“受挫”的意思，然而在用笔上却有另一番意味。在《翰林密论二十四条用笔法》（注25）中“衂”字出现最多，体味其意应是“绞动”、“蠕动”、“挪动”之意，“衂”应是左右的轻微运动，而“挫”则是前后的运动。“转与折”则是在行笔途中方向改变的一种运笔方法。转以圆成弯，折以方成角；转则柔遒媚；折则刚险劲。“拓束”则是在运笔收笔时都离不开的用笔方法。“拓”乃铺毫，展毫之谓，当然这“拓”有程度深浅的不同，表现为线条粗细的差异。而“束”则是“裹束”，也即将笔毫集中起来，以利继续运动和收笔。唐·张怀瓘在《结裹法》中云：“改置裹束，豈止于虚实展促?其要归于互出。”“束”至难，我们经常看见有些书家老是在砚盘中理毫束锋，而有些书家则是写好一幅作品其笔头仍是锋芒毕现。这便是“裹束”的功夫。
三、时代的审美潮流与个人的性情学养是二王用笔的社会基础和主体意志。
魏晋时代、政局不稳、战祸频发，统治阶级门阀制度森严又矛盾重重，先后有“八王之乱”、“五胡乱华”，经济和文化都受到严重的破坏。然而在动荡不安的年代又有了各民族的大融合，使以汉族为主体的中华民族更有生气和活力。在思想领域，人们敢于冲破儒学独尊的束缚，哲学思想呈现一种自由开放的势态。玄学兴起，佛教传入，释、儒、道三足鼎立。特别是崇尚老庄，高谈玄理，不管世务和行为放诞成一时风气。清·石涛（注27）云：“笔墨当随时代”，这些社会现状和意识形态必然反映到文学艺术中来，于是妍美遒丽，清淡飘逸成为当时文人士大夫审美的价值取向。
玄学在其认识论和思想方法上，主张“得意忘象”和“得象忘言”。这无疑对书法艺术的变革具有哲学意义。思想解放，个性自由使魏晋时代，汉字形体也发生急剧变易，由隶变隶楷、楷隶、楷书以及由章草变今草。而且当时在民间流行的楷书、行书也发生重大的变异。可以说这一时期是中国书法史极为重要的转折期。“二王”父子正是应顺了历史潮流，对当时的书体进行了去粗取精，去伪存真的加工、提炼、修饰，创造了一种深受社会欢迎的流便，明丽的楷、行新体。孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”王羲之就是将西晋陆机《平复帖》以及《楼兰残纸》类型质胜文的书风加以改造，以文饰之，又不失质实，使之文质彬彬，然后成君子之风范。
王羲之出生于一个大贵族家庭。其父王旷曾任淮南太守，善于谋略，也是一位书家。羲之出生在这样一个豪门望族对于其思想和艺术的熏陶是显而易见的。羲之性格爽直，严于操节，曾任秘书郎，迁参军、长史，再拜护军将军，调右军将军会稽内史。显然他是有报国安民，建功立业的政治抱负的，事实上也做了许多开仓赈民，抗争赋役，上疏朝庭，收复失地，统一中原的事情，但因小人奸佞，难遂其志，于是优游林下，专攻书文，终成引领潮流的一代宗师。《晋书·王羲之传》（注28）载：“羲之雅好服食养性，与道士许迈共修服食，采药不远千里。”当时“清静无为”，“超尘出世”的道家思想直接影响到他的书法风格，那种“丰神疏逸，姿致萧朗”的书法线条便是他思想风貌的外化，是心灵的率真流露。那么在技法上也必然有其革新特点。只有指腕并用，跳荡腾挪，绞转顿挫，随心所欲，才能达到意蕴深厚，变化无穷的效果。
明末冯班《钝吟书要》（注29）云：“晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法具在”。这个“理”就是“字理”、“笔理”、“情理”，循其理则能“端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端。”也就“正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用、擒得定、纵得出、遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”（清·周星莲《临池管见》（注30）中语）王羲之在《书论》中自道：“为一字，数体俱入。”他就是这样一个集笔法之大成者。
另外，我们还应注意到晋人古法与书写尺幅的大小，纸墨的性能，以及所用秃笔新笔的关系，在此不予赘述。
唐·孙过庭《书谱》（注31）云：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”阐明了学书的三个阶段，极有见地。“人书俱老”并非专指年令，乃是人格和书法都已成熟之谓也。这令人想起一则故事：有好画者问禅师以画理。禅师答曰，见山是山，见水是水；继曰，见山不是山，见水不是水；后曰，见山还是山，见水还是水。其理与孙过庭学书之道又何其相似乃耳。
书有法，书无法，无法之法是为至法。前面已经将二王用笔古法分析归结为“衂挫、转折、提按、拓束。”这是四个逆数，是互为转换，相辅相成的。不管字的形质藏与露，逆与顺，转与折，收与放，行与驻，疾与迟，动与安，虚与实，向与背，正与欹，暢与涩，枯与润，浓与淡；不管使笔有“撮、导、提、按、转、折、推、捻、绞、衂、拖、蹭、厾、扭、荡、走历、……”都是反复操练所得，也就是程度上的把握，都是为线条效果服务的。书法应是技术层面与文化内涵的完美结合。真可谓“至其极也，亦非口手可传焉。”记得朱关田先生对我说过的一句话：“书写的过程就是随时调整笔锋的过程。”言简意赅，一语中的。真是启人心智，开悟发聩的书法真言，二王古法确是难以用言辞概括的无法之法，是随时调正笔峰的书写过程，是一个正如老子（注32）说的：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有情。其情甚真，其中有信。”的自由王国。
注释：
1《赵孟頫话录图示》楼秋华，池长庆编著，西泠社1999年12月版p109。
2：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p608
3：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p724
4：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p9
5：《石涛画语录图释》杨成寅编著，西泠印社1999年7月出版p1
6：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p604
7：《续书谱图解》邓散木著，中国古典艺术股出版社1958年11月出版p119
8：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p27
9：《董其昌》紫都.苏德善编著，中央编译出版社2004年9月出版p224
10：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p561
11：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p6
12：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p28
13：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p38
14：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p22
15：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p295
16：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p314
17：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p645
18：《老子译注》冯达甫译注，上海古籍出版社1991年出版p102
19：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p81/82
20：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p30
21：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p846
22：《老子注释》冯达甫译注，上海古籍出版社1991年出版p60
23：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p125
24：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p709
25：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p883
26：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p228
27：《石涛画语录图释》杨成寅编著，西泠印社1999年7月出版p36
28：《古代艺术三百题》上海古籍出版社1989年11月出版p24
29：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p556
30：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p719
31：《历代书法论文选》上海书画出版社1997年10月出版p129
32：《老子注释》冯达甫译注，上海古籍出版社1991年出版p51
孔繁强（简介）
孔繁强，祖籍萧山。孔子七十四代孙。自号“天涯诗客”，“品墨斋主”。浙江省作家协会会员，省书法家协会会员。现为衢州市书法家协会顾问，柯城区书画家协会主席，柯城书画院院长，柯城区政协委员。
文学拜丁凡先生为师，发表文学作品50万字以上。多次获全国，全省奖项。
书法拜朱关田先生为师，受其亲炙。初学二王，后习碑版，作品略以魏碑见长。作品入展二、三、四届全浙书法大展，入选西泠印社首届手卷展，入展全国首届老年书法展。有多篇论文刊发。