改造与失衡
——试析形式构成对当代书法创作理论的影响
文/梁培先
近
二十多年来，当代书坛在书法形式分析以及相关的理论研究方面取得了长足的进步，一个最重要的标志就是，形式构成因素对于当代书法形式研究和创作的介入，提升和加深了当代书人对于字形、章法以及相关形式要素的分析、理解。诸如邱振中对于字形空间、章法构成的细致解剖，张羽翔对于书法形式构成的视觉化分析，沃兴华将形式构成看做书法现代转型的关键性因素，等等都产生了积极的推动作用。
（一）
作为视觉艺术的基本要素，古往今来所有诉诸视觉的艺术都有其自身的形式构成。在这里，形式构成可以理解为我们常说的章法、谋篇布局等等，这是广义的概念。狭义地说，它是迟至19世纪末、20世纪初，从现代抽象绘画和雕塑发展而来的。形式构成，简称构成，是“从形式的相对独立意义出发，对构成画面的各种因素所带来的视觉张力、视觉心理、视觉通感、情境氛围等作深入的分析、归纳、研究。”[1]本文所说的形式构成遵从这一狭义的规定。
艺术史中，最早突出强调作品画面形式构成的当是后印象派画家塞尚。塞尚认为：
“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐”，“世界上的一切物体都可以概括为球体、圆柱体和圆锥体”。[2]
在创作一件作品时，为了达到作品点、线、面形式的无懈可击，
“哪一条线都不能放松，不能留有任何缝隙，以免让感情、光、真实溜了出去”。[3]
塞尚毕生追求绘画表现形式的完美，其作品在空间处理上具有一种不可挪移的稳固性和紧密性。所以，一般认为，塞尚是构成主义的先导。[4]
在塞尚的影响下，近现代艺术家们开始了艺术中的形式主义探索。其中最具影响的是，康定斯基分别写于1912年的《关于形式问题》和1926年的《论点线面》这二本书。特别是在《论点线面》一书中，康定斯基系统地阐释了对绘画元素的认识，对于每一种绘画元素都作了外在的和内在的两方面分析。
“ 就外在的概念而言，每一根独立的线或绘画的形就是一种元素。就内在的概念而言，元素不是形本身，而是活跃在其中的内在张力。”[5]
这本书极为细致而深刻地阐发了每一种视觉元素在视觉艺术中的作用，连康定斯基自己都称这本书的分析是“显微镜式的”。[6] 因此，《论点线面》历来被视为形式构成研究走向成熟的标志。
康定斯基的贡献亦体现在创作中，他创作了许多明确以点、线、面构成为宗旨的作品，比如《贯通的线条》、《成弓形的尖》等等，作品题目即是一目了然。值得注意的是，如《构成Ⅱ的部分习作》、《构成Ⅱ》、《构成Ⅹ》、《构成Ⅵ》、《构成Ⅶ》等作品，直接用“构成”这个概念来命名，已清楚地说明此时的形式主义创作对于形式构成的热中程度。
与此相表里的是，近现代的形式主义艺术理论也把艺术形式看作研究和批评的出发点和归宿。比如克利夫•贝尔在他著于1914年的《艺术》一书中，就明确提出艺术是“有意味的形式”这个著名的观点；英国的美术批评家罗杰•弗莱在1920年写就的《视觉与设计》一书中也认为：
“领会艺术的跳板不是靠渊博的学问和丰富经验的积累，而只简单地要求面对形状、色彩、线条所构成的整体有一种开放的心境和一双敏锐的眼睛”，“审美感情只是一种关于形式的感情，而形式的某种关系可引起特定而深刻的感情。”[7]
罗杰•弗莱通过对意大利和塞尚的艺术深刻而具体的形式分析，形成了自己的一套以线的节奏、体积、空间、明暗、色彩等为主要分析对象的结构分析方法。这与康定斯基的形式构成分析基本同步。
从认识论的层面上讲，无论是康定斯基对于形式构成的体系化构建，还是克利夫•贝尔、罗杰•弗莱的理论化支持，都本源于一个最基本的西方哲学语境，这就是“视觉”在西方文化史中根深蒂固的优先地位。正如当代德国学者沃尔夫冈•韦尔施所说：
“视觉的优先地位最初出现在公元前五世纪初叶，进而言之，它主要集中在哲学、科学和艺术领域，故而赫拉克里特宣称眼睛‘较之耳朵是更为精确的见证人’”，“到了柏拉图的时代，已完全盛行视觉模式。”“存在的基本决定因素自此被称做‘理念’，即是说，它们通过语词变成了视觉的对象”，“亚里斯多德的《形而上学》以颂扬视觉开篇……新柏拉图主义和中世纪光的形而上学是单纯的视觉本体论，基督教的形而上学甚至以视觉隐喻来阐释神言，圣人们都有一个漂亮的视觉形象。”[8]
“启蒙运动将光和可见性的隐喻推向了极致。”[9]
因此，在近代照相机发明之后，当视觉的历程被切换到另一个疏离传统写实风格的形式主义的轨道中，近现代西方艺术纷纷将形式提升到一个前所未有的高度上来认识、来挖掘，这些都可以在西方哲学的历史变迁中找到根源。比如，康德就认为人的精神不是被动的受纳，而是主动、积极地去认识的器官；洛克把人类的心灵设想为一个白板，说明人类的正确认识是可以通过对后天经验中混乱的删除来获得；克罗齐主张只有形式才是美的事实；胡塞尔、维特根斯坦更是反复强调要直面事物本身，不要想、只要——“看”。等等都说明视觉的形式主义因素在近现代西方艺术史中的繁荣，是有其文化历史上下文的逻辑关系的。
所以，赫伯特•里德才会大胆地阐发他的那个著名论断：
“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史。我们所见的东西并不决定于固定不移的光学规律，而是决定于发现或构造一个可信的世界的愿望。”[10]
至此，我们可以得出以下结论：一，形式构成作为现代视觉艺术的基础，是伴随着近现代西方艺术史中的形式主义艺术的繁荣而产生的一种形式分析方法。它并非古来有之，而是由塞尚发轫、由康定斯基来完成。二，形式构成本源于西方视觉艺术和西方哲学的历史传统。
（二）
在把形式构成与书法相嫁接的过程中，邱振中的形式理论研究有着开创之功。在写于1981年的《关于笔法演变的若干问题》、1985年的《章法的构成》和1986年的《书法作品中的运动和空间》等重要文章中，邱振中对中国书法的笔法、空间、章法以及它们的构成要素进行了一番现在看来仍然非常彻底而深入的分析。比如，在空间问题上，他提出了这样的主张：
“粉碎对单字结构（这也是一种空间结构）的感受，而以被分割的最小空间为基础，重新建立对作品的空间感受；与此同时，把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。”[11]
在章法分析中，他运用了外接圆、行轴线、行轴线的连缀等等形式构成的概念，从而清晰地揭示出轴线图是左右一幅作品形式情感的关键，
“我们找到了一个框架——轴线图。我们希望用一种模型、一种新的语言，提示隐藏在形式感中的构成机制。”[12]
无论就方法论的思想指导、还是具体的分析手段而言，邱振中的这些研究成果都可以见到形式构成的作用以及康定斯基《论点线面》一书微观分析方法的重大影响。
与邱振中相较，张羽翔和沃兴华以及类似的当代书家，他们将形式构成嫁接到书法之中则主要出自于创作的形式构想。张羽翔坦然承认：
“我从中国美院毕业的近20年来，一直在做形式方面的研究”，“我对西方的形式构成理论及空间方面的研究比较多。”[13]
沃兴华则说得更为坚决：
“今天，有没有形式构成的意识，是检验一个书法家是否具有现代感的重要标准”。[14]
他们的具体做法可以归纳出以下几个要点：
一，从作品的视觉形式出发认识书法，把书法“转换”成一门视觉艺术来看待。关于这一点，张羽翔说：“在当代，艺术已无书法与绘画之区分了。”[15]沃兴华则说的更明白：“加强作品的张力，获得最大的视觉效果。”[16] “研究书法艺术的视觉效果就是寻找转型的出路。”[17]
二，以视觉为中心，强化、夸张作品点、线、面形式构成的对比反差是其最主要的创作理念。对此，张羽翔说：“实际上，你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的特征就更强。”[18]沃兴华也认为：“作品中的对比越丰富，对比反差越悬殊，作品的视觉效果就越强烈。”[19]要做到这一点，“书法艺术的对比关系主要有：用笔的轻重快慢，点画的粗细长短，结体的正侧大小，章法的疏密浓淡等等，把这一组组的对比关系挖掘出来，给以充分表现，并加以和谐组合，就能加强作品的视觉效果。”[20]
三，由形式构成原理生发出的一整套书法形式构成分析方法、手段的全面应用。首先，引进和创造了一套便于书法形式构成分析的概念系统。属于从形式构成中直接引进的概念有：线条方面——线方向、线长度、线位置、线形状、线质感、线肌理等；空间方面——内空间、外空间、块面切割、造型、弧形、三角形、圆形、方形等；作品整体效果方面——黑白关系、视觉中心、张力、视觉刺激、错位等等。属于新造出来的概念有：并笔、顺折、逆折、线律、造势、卡角、走位、做底等等。其次，在具体分析过程中直接运用形式构成的一些基本原理。比如，由大到小的点按一定的轨迹、方向变化，会产生一种优美的韵律感；等距离平行线给人以平静、均匀之美；渐变曲折的线给人以动荡、流畅的美；几何形的面利于表现规则、平稳，给人以理性的视觉感受。等等这些形式构成的基本原理，往往也是他们分析书法形式构成的基本理论。类似于“我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强”[21]——这种用形式构成原理来分析书法的典型案例不胜枚举。最后，在对整个作品视觉效果的统一协调上，张羽翔认为：“变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了”[22]，沃兴华也认为：“让它们（各种形式要素）在彼此对立的同时建立起相互依存的关系，并鲜明地为对方的特征增辉，”[23]这同样与形式构成的一些基本法则如节奏和韵律、对比和变化、破规和变异、对称和平衡、协调和统一等等有着明确的一脉相承关系。
四，以拆解、分解为形式分析的重要途径，即是将书法的形式可视因素完整地置换为“黑与白构成的形象”（张羽翔），再将黑白分解为黑的线条和白的空间两大部分。然后，运用如上所说众多的微观分析概念同时也是方法，对所分解的局部进行深入地定量或定性分析，并通过明确的训练将这些分析结果有目的、有步骤地运用到创作中。比如，在临帖训练中，将整体的被临作品拆解为几个或者十几个目标、梯度清晰的课程，一个课程解决一个问题，“要分解训练，不能一上手什么都要”（张羽翔）。在创作中，则将“分解出来的各种对比关系尽可能推向极致”（沃兴华）。等等先求拆解、分解，后求合一、融通的分析和训练方法，与当下美术学院中形式构成的教学思路极为接近。
（三）
通过以上的分析，我们发现，经过近二十多年的努力，形式构成已经完全被嫁接到书法的形式分析之中，并形成了从形式理论（邱振中）到创作理论（张羽翔、沃兴华以及更多的当代书人）比较完整的理论和操作体系。它给当代书坛带来的认识变革和创作提升已为众所共识，无须再赘言了。但是，从理论上讲，这种努力并不具备先验的自明性，它的理论基础至今还很薄弱，甚至还存在着许多致命性的问题，这又不能不辩。
其一，作为将形式构成与书法形式分析相嫁接的始作俑者，邱振中认为“相当一部分现代美学家认为，艺术作品的精神内涵必须通过形式才能被表现，即未反映在形式构成上的精神内容是不可能被感知的。”[24] 这一观点是将形式构成与书法形式分析相嫁接的理论基点，因为，如果不能把有关书法的所有表现内容都纳入到形式的一维，这种努力将永远是残缺的、不完整的。[25]但这段话说得很谨慎，也很不自信：“相当一部分现代美学家”即意味着这是一个不完全归纳、意味着这一基点并不稳固。很明显，来自中国传统道家的“言意之辩”——“言不尽意”的思想，以及由此衍生出来的“味在酸咸之外”、“画外有画”、“韵外之致”——这些在中国古代文学艺术史上曾经发挥着巨大作用的美学思想即是站在他的对立面；而在西方，德国本雅明的“辉光说”也分明与邱振中的观点相左。本雅明认为，机械复制固然可以美伦美焕地再现作品可视的外在形式，但消失掉的却是作品的“辉光”。这恰恰证明在艺术作品可视的外在形式之外，还有类似于“辉光”——这样一种只可意会而不可言传、不可分析的东西存在。[26]
其二，形式构成是一种典型的西方现代视觉分析手段，用形式构成来分析书法作品、指导书法创作隐含着“书法是一种视觉艺术”的潜台词，而这个在当下书法界被广泛认可的观点是有所偏颇的。众所周知，书法是兼具时间性和空间性的艺术：在书写的时间性上接近于音乐和舞蹈，在空间特征上又与绘画的二维平面表现相类似。特别是书法对于时间感表现的连续性要求，是与包括西方现代绘画在内的所有视觉艺术相区别的一个关键性特征（西方现代绘画如康定斯基和波洛克的抽象画虽然也有时间性的表现，但动作和动作、节奏和节奏之间缺乏有机的连续性——是一种不连贯的时间性。）。所以，把书法说成是一种视觉艺术并不完全符合书法本身的艺术特征。
当然，仍然存在着一种可能，即书法是否可以“转换”成为一门视觉艺术？但这同样需要证明。有利于这种证明的证据很多，比如，人类所感知的外部信息，有83%是通过视觉到达人类的心智之中，视觉是人类心智活动最重要的信息来源和窗口；当下的书法文化主要是一种展厅文化，展厅的呈现形式要求作品在视觉上展开竞技等等。但不利于这种证明的因素同样也很多，而且它们所牵涉的艺术、文化问题也更为重大。比如，如果将书法纳入到视觉艺术的行列，那么，书法就应该遵守视觉艺术的游戏规则、服从于一个大的现当代视觉艺术的规定，就必须以视觉为中心改造书法已有的游戏规则。沿着这一思路下去，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着自我艺术身份的丢失，而一旦丢失了自我艺术身份，就必然引发连锁的反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清、文化的被殖民化等等重大的问题，将连带一一呈现出来。换句话说，以视觉艺术来界定书法不仅要解决如何重新协调时间性和空间性的平衡——这一与书法性质相关的问题；而且，还要考虑到它与传统文化、中国身份的关系问题——这是一个超越于书法之上的、更为深刻的文化变革的大问题。[27]
最后，如果把书法改造成一种视觉艺术的方案是可行的，那么还要考虑到它可能面临的命运。最突出的问题是，书法说到底是一种用水质的墨汁、一次性书写的艺术。从视觉上考虑，书法无法与其它当代视觉门类相抗衡。比如油画，它所用的油彩是所有艺术中色彩最为丰富、层次最为鲜明的一种，而且还可以反复覆盖，书法一次性的笔墨茵蕴就不可能与其在视觉的煊赫、华彩上形成对垒。至于如广告、摄影、电视、电影、网络等等视觉形式，也大多可以借助现代科技手段，在视觉的天地中争得一席之地，但书法却不能。这种自身条件的限制，将使书法在狭义的视觉艺术和广义的视觉文化领域中，只能沦为一个没有竞争力的对手、处在最边缘的位置。[28]
其三，形式构成与汉字之间的关系问题。
汉字是一个沉淀着无数文化遗传密码的符号系统。书法借汉字以成型，以塑造汉字为手段，但汉字形体并不天然地符合形式构成的要求。以形式构成的方法重新组织、甚至改造汉字形体，如当下一些书家们所惯用的夸张变形手法，固然可以使汉字形体更加符合视觉的需要，但也使作品中的汉字远离了它的文化链条，仅仅成为一种视觉造型的手段——形式构成的改造等于在汉字形体和其文化遗传密码之间“切了一刀”——造型作用被保留，其他的则被弱化、淡化或者干脆丢掉了。就象邱振中定义的那样：（书法是）“徒手线条连续运动中的空间分割。”[29]显然，主宰这一空间点线分割的主要手段就是形式构成，但汉字的位置在哪里？一旦将汉字降格为造型手段，实际上已经开启了另一道闸门：既为造型所须，可以用来造型的东西就不应仅仅是汉字，不用汉字照样可以造型。所以，将形式构成引入到书法，至少在逻辑上已经隐含了书法可以踢开汉字的可能。
当然，当下热中于夸张变形汉字的书家们大多还保留了汉字这个证明自我文化身份的标志，但在他们的作品中，汉字无疑已经降格为一种造型手段，所以，如果指望这个“断了脐带”的汉字形体承载起这种文化身份的证明，则完全是自欺欺人。因为，当你的作品拿给一位不懂汉字、不知道你的夸张变形来源的西方人欣赏时，他（她）完全可以不在乎你的这种所谓的文化身份，而会理所当然地将你的作品纳入到一个抽象的历史中来考察——这种身份证明不但达不到证明自己的目的，反而证明了别人的艺术和文化。
（四）
限于篇幅，我们将以沃兴华为个案做一些重点讨论。
沃兴华竭力主张形式构成“是检验一个书法家是否具有现代感的重要标准”，并在创作中不遗余力地推动形式构成与书法的结合，因此，他的创作最具代表性。简单地说，沃兴华所理解的书法现代转型之路可以概括为：转型后的书法＝传统书法及其功力＋形式构成对于传统空间、章法的重新改造。[30]
这是个大胆的理论构想，但它面临的实际问题也不少。在现代设计中，形式构成可以调动的语言因素很多，既有具象之物、光影、电脑幻觉制作等等，更有抽象的点线面，而书法所可借鉴的只有抽象的点线面一块——艺术语言相对狭窄。即使仅以抽象来论，书法中的点画虽然都是有一定宽度、厚度的，但一般我们还是当作点线来看待，而不是当作视觉艺术中的“面”来看待——书法本身缺少“面”的因素。这将使它在形式构成的表现上大打折扣。很显然，沃兴华也意识到这个问题，如同他在《论书法艺术的现代转型》一文中所说：
“传统书法一般都将作品中的笔墨部分作为图，余白部分作为底，图在底上，呈现出一种空间的深度，视觉上将图推向远处，削弱了作品的张力，有损于视觉效果。对于图与底的相互关系……要模糊和取消图底的区别，有两种方法。第一，减少封闭状。笔势不作过多的缠绕，强调笔断意连；包围形的结构尽量留个活口。第二，减弱笔墨和余白的反差。尽量扩大字形内的余白，使它接近或等于字距行距的余白；尽量缩小作品四周的余白，让字形逼边甚至出边。通过这两种方法，让余白穿梭于笔墨之间，笔墨和余白的浑成一体，造成图底不分。”[31]
这种做法的利弊得失非常清楚，利的一面是，一定程度地夸张线条的宽度，把一些线条做成形式构成中的“面”。于是，不具备“面”这个视觉因素的书法就有了“面”的表现，作品的形式构成更加合理、黑白对比也更为醒豁，提高了作品的形式意味；弊的一面是，一旦将书法中的线条“加宽”为视觉艺术中“面”，线条本身就消失了——“线”被“面”所替代，线条的流动感、时间感被削弱了。由此逻辑推演下去，在类似的作品中是否注意线条流动感、时间感将变得不再重要：不具备流动感和时间感的黑色块面照样可以传达出相似的视觉效果。这样，书法就有可能被完全置换到抽象的视觉艺术的框架之中，一件书法作品完全可以当作一件抽象的黑白画来看待。而类似的做法早在20世纪中叶日本少字数、墨象派那里已有淋漓尽致的表现，抛开它将书法改造成为抽象画的危险性不谈，其原创的意义也是令人怀疑的。
沃兴华的做法不仅与形式构成有关，它更来源于现代设计（它本身就是由形式构成发展而来的一门现代实用艺术）。现代设计认为，材料的质地和肌理是决定人们对于产品外观质量的视觉感受的关键一环，故而，沃兴华的做法实际上还预示着改造书法原有工具材料的可能。因为，当作品的黑白关系被特别强调之时，中国书法原有的松油烟墨汁（墨块）——这种并不是“一黑到底”的水质材料，将面临着让位于碳黑、丙烯之类“一黑到底”、更能见出黑白对比的现代材料的危险。事实上，这种做法在当代书坛已经普遍存在，以“唐墨”、“玄宗墨”为代表的碳黑类墨汁已经成为当代书家案头的常客。但碳黑类墨汁最大的缺点就是水墨晕化的层次感差、不自然。舍弃松油烟墨汁将带来一系列的问题，不拟展开，就此打住。
进而言之，把沃兴华为代表的这一探索走向放置到一个大艺术背景之中来考察，我们发现，对于瞬间性“笔触留痕”抽象意味的挖掘，已在上世纪六十年代以来的西方抽象艺术中有所表现。借助于现代大艺术观念、技法的优势，近三四十年来，西方人在此领域中已经占据了绝对的优势。[32]这是一个比书法“线条”更为驳杂、更为广阔的领域，与书法的“线条”表现有重合，但不完全是一回事。舍弃中国书法线条表现之优长，将线条做成形式构成中的“面”，无异于舍弃自己的长处，以己之短就人之长。
结语：
二十多年以来，我们受益于形式构成对于书法形式分析方面的贡献，它所带来的积极作用不可否定。但是，几千年的历史锤炼，中国书法本身的语言结构与整个中国传统文化、思想背景之间相互依存、相互支援的关系已极度成熟，将形式构成与书法相嫁接必然会打乱原有的结构平衡，带来一系列远远超出艺术之一隅的问题。这些问题所牵涉到的领域几乎是全方位的，甚至可以说，这是一个中国文化艺术是否应当纳入到一个全球化的大文化、大艺术背景之中去的大问题，因此，本文的写作肯定不完整，仍需要更多的理论家和创作家们来共同关注这个问题，将其引向深入。
【注释、引文出处】
[1] 安滨：《形式构成篇》 西泠印社 2004年11月版 第1页
[2]、[3] 尤昭良：《塞尚与柏格森》 广西师大 2004年6月版 第69页
[4]“构成主义”是后世人们对塞尚绘画的评价和总结，画家本人并没有称自己是什么主义。
[5]、[6]（俄）康定斯基：《康定斯基论点线面》 罗世平译 人大出版社 2005年9月版 前言
[7] （英）弗莱：《视觉与设计》 易英译 江苏教育 2005年4月版 第78页
[8] 、[9]（德）沃尔夫冈•韦尔施《重构美学》 陆扬、张岩冰译 上海译文 2002年5月版
[10]《欧美当代绘画艺术》前言 江苏美术 1992年1月版
[11]、[12]、[29]参见邱振中：《书法的形态与阐释》 人大出版社 2005年7月版
[13]《专访张羽翔——做个很“表面”的人》 《青少年书法》 2006年第6期
[14]、[16] 、[17]沃兴华：《论张力》 《书法杂志》 2004年第1期
[15]、[18]、[21]、[22]张羽翔：《书法的形式构成》 待刊稿
[19]、 [20]、[23] 、[30]、[31]沃兴华：《论书法艺术的现代转型》 《书法杂志》 2004年第5期
[24] 邱振中：《神居何所》 人大出版社 2005年7月版 第203页
[25] 当然，很多热中于形式构成的书家未必认为形式中蕴涵着书法的一切，比如沃兴华。但这并不影响他用形式构成的方法来改造书法，并把它当作书法现代转型的关键性因素。
[26]（德）本雅明：《机械复制时代的艺术》 王才勇译 浙江摄影 1993年6月版
[27]、[28]参见拙文《视觉化的困惑与反思》 《全国第六届书学讨论会论文集》 河南美术 2004年4月版 第467页
[32]参见[美] 约翰•拉塞尔《现代艺术的意义》 陈世怀、常宁生译 江苏美术 1996年年版