苏轼的悲剧与苏轼书法的悲剧美
——兼论苏轼 “尚意”审美观的影响及其局限性
邱红日
内容摘要：时代所赋予苏轼的屡遭贬谪、颠沛流离的悲剧命运，是其“尚意”审美观的生活基础，这个“意”在很大程度上指的是一种悲剧情怀，苏轼书法所体现的便是这种悲剧精神。苏轼作为宋代“尚意”书风的肇始者，有着十分深远的影响，但其书法观也有局限性，一方面，由于他过于重“意”，视“无法”为法，容易产生弃法的消极影响；另一方面，他极力强调书法创作中的无意识状态，却又反对酒后作书，这不能不令人感到遗憾。
关键词：悲剧； 悲剧美 ；影响；局限性
一个书家的铸就，一代书风的形成，都是依附于特定的历史背景的。自王安石变法开始所形成的长期的新旧党争，决定了苏东坡一生的宦海生涯，苏轼的悲剧是时代所赋予的，但正是他一生屡遭贬谪、颠沛流离的悲剧命运，使他成为“宋代书风的肇始者和旗手”。［1］
一、 苏轼的悲剧与苏轼书法的悲剧美
苏轼（1036-1101），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。他生长在号称“百年无事”的北宋中叶，诗文革新运动已取得胜利，社会文化在中唐以后又一次出现了繁荣的景象。但是由于豪强的兼并，边备的松弛，官僚机构的庞大而无能，北宋王朝的内外危机正在暗中滋长。“文化的高度发达，与政治、经济、军事上的贫弱，构成了后期封建社会初起的宋代的时代和社会特征”。［2］为解除内忧外患，1069年，宋神宗任用王安石实行变法，变法初期，由于苏轼对新法不太理解，他不肯少加附会，以图进用。元丰二年（1079）因“乌台诗案”被捕入狱，同年十二月责授黄州团练副使。司马光再度执政后，主张尽费新法，将他从登州召回，让他参与这一政事，然而他又不同意司马光的做法，再次放弃了显达的机会。这是因为，他在黄州五年的谪居生活中，有机会更多地接近百姓，看到了新法的好处。结果，在旧党的眼里，他成了第二个王安石，又被逐出京师。后来，变了质的新党上台，他更是横遭打击，最后一直被贬到惠州、儋州，度过了八年非人的生活（1094-1101），直到逝世前不久才被召回内地。苏轼的一生反映了他刚正不阿、放荡不羁的性格特征，用他自己的话说就是“如蝇在食，吐之乃已”，是“一肚子的不合时宜”。苏东坡是一个不成熟的政治上的理想主义者，他一生未入参政，未入决策，在政治上是失败的。他曾在好友李公麟为他作的画像上，悲愤填膺地题诗道：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州”。［3］这是苏轼对自己悲剧性的人生历程的最好概括。
苏轼的思想是相当复杂的，他一生的经历，根本是他本性的自然流露。苏轼自幼即受正统儒家思想的熏陶，好贾谊、陆贽书；弱冠读《庄子》，曾叹曰：“昔吾有见于中，口未能言，今见庄子，得吾心矣”；［4］又喜和僧人往来，自谓“吴越多名僧，与予善者常十九”。［5］“乌台诗案”发生后，被贬黄州，进取之心受挫，遂开始钻研佛道。由是“从佛教的否定人生，儒家的正视人生，道家的简化人生，这位诗人在心灵识见中产生了他的混合的人生观”。 ［6］在生活上他认为“游于物外”，则“无所往而不乐”，［7］物之来则欣然接之，物之去亦不复念，这与“饥来吃饭，困来即眠”的“平常心即道”的思想意识如出一辙，完全是一种道家的洒脱。然而他从儒家出发的比较现实的生活态度，又使他对佛家的懒散和老庄的放逸有所警惕，因此他一生在政治上虽屡遭挫折，在文艺创作上则始终孜孜不倦，没有走向消极颓废的道路。苏辙说他谪居海南时“日啖薯芋而华堂玉食之念不存于胸中”，［8］苏轼亦曾自谓“视苏武为靡丽”。
尼采说：“只有大苦痛才是心灵的解放者”。悲剧意识对艺术家来说，不仅是必然的，而且是必须的，悲剧可以使现实的苦难化作审美的快感。苏轼便是一位具有悲剧色彩的艺术家，他将自己的坎坷一生，将对残酷现实身受心感的悲剧情怀升华在书法艺术作品中，便产生了他那具有“悲剧美”的书法。悲剧，就是美的破坏；悲剧美，就是美被破坏后带给你的情感体验。试观其谪居黄州后的代表作《寒食诗帖》，始则慢声细诉，娓娓道来，继则放任声腔，或孑然饮泣，或凄然长啸，满纸身世颠沛之悲，家国不宁之怆，字字含泪，给人以强烈的感染。再看《祭黄几道文》，此帖从头到尾，似字字有千斤之重，越到帖尾，墨色愈浓重，字体愈大，如一曲节奏缓慢、庄重肃穆的挽歌，曲终而人尚悲哀不起。这与东坡对人生的悲观情绪，对社会弱肉强食的憎恨，是深切相关的。又如《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》合卷，俨然是一首《命运》与《英雄》的交响曲，把其对命运、前途的彻底失望和作出生死决择之心情表达得淋漓尽致。“有些不朽的篇章是纯粹的眼泪”，用缪塞的话来概括苏轼书法作品中所体现的美的本质是再恰当不过的了。
元人陈绎曾在《翰林要决》中说：“喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽”，［9］然而苏轼的字却气郁字舒。通观《寒食诗帖》，字里行间渗透着仕途受挫后的抑郁心情，但笔致却自然沉着，收放有度，用笔重者如蹲熊，轻者如掠燕，结体既有“石压蛤蟆”之宽博，也有“树梢挂蛇”之苍劲。有些字的长竖，势不可当，如“年”、“中”、“苇”、“纸”等字，尤其是“纸”字的长竖，犹如乌云密布的天空中突然划过一道闪电一般，使人顿觉眼前呈现一片生机。《寒食诗帖》的基调虽较悲凉，然而在布局的行款中却不时地透出一些疏朗的气息来，而没有丝毫“气郁而字敛”的感觉。在创作《二赋》时，苏轼对前途已是彻底绝望，但他仍能寓激情于从容，井井有条地逐字书完一丈多长的二赋合卷，完成了他一生中最为巨大的书作。这种情形是与他儒、道、释三位一体的复杂思想紧密相联的，充分体现了他深受佛老思想影响而产生的随缘自足、适意如逍遥游的洒脱态度，在大悲观中有大乐观在，故苏轼书作中所体现的“悲剧美”，确切地说应是一种“悲壮美”。苏轼的书法既有“大江东去”之豪迈雄壮，也有“人生如梦”之萧散简远。儒的进取与道、释的退避体现在创作上则是现实主义精神和超现实倾向的矛盾，这对矛盾在苏轼身上奇迹般地得到了和谐统一。
二、 苏轼“尚意”审美观的形成及其影响
清梁巘 曾对晋以降各代书法的特征做过一个颇为精辟的论述，称“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”。［10］我们必须清楚地认识到，梁巘 只是从历史的宏观角度概而论之，不能机械地望文生义，其实写意才是书法审美的本质特征，一部书法史就是书法写意的发展演变史。早在东汉时期蔡邕就从书法创作角度提出要重意，“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”；［11］南朝梁王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，［12］更明确地提出重意的审美思想；唐孙过庭在其《书谱》中指出书法具有抒情达意之功能，“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。［13］然而书法写意充分明朗化并成为一种风尚，则在宋代，而苏轼则是宋代“尚意”书风的开创者。
李泽厚先生认为，苏轼的典型意义在于：他是“地主阶级士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身”，他把“中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点” ［14］。这个“新的质变点”反映在文艺上便是苏轼所倡导的新异的文艺观与审美观的精髓——意。无论诗、文、书、画，他都是把“意”字摆在首位的，如在《又跋汉杰画》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。［15］在《跋君谟飞白》中说：“物一理也，通其意，则无适而不可”。［16］在《次韵子由论书》中又说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可”。［17］苏轼认为，书家不能单纯地埋头学习技法，重要的是“通意”，即真正通晓书法的三昧，深入认识和掌握书法的内在规律，才能得书法的意趣、神采，以寄兴抒情。在《石苍舒醉墨堂》一诗中，他写道：“我书意造本无法，点画信手烦推求”。［18］在《东坡题跋·评草书》中说：“书初无意于佳乃佳尔”。［19］这是他不拘于成法，摆脱纯法度束缚，主张自由创作的观点。东坡在《答谢民师论文帖》中又说：“‘辞达而已矣’。夫言止于达意，疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣”。［20］如果说苏轼悲剧的一生是其“尚意”审美观的生活基础，任运随缘与适意自然的佛老思想为其“尚意”审美观的深层文化心理基础，那么这种以“达意”为中心的美学思想则是其“尚意”审美观的理论基础。
苏轼的“尚意”审美观开创了宋代“尚意”书风之先河， “宋尚意”几乎成为学界的共识，那么这个“意”指代的是什么？徐复观先生曾在《中国文学论集》中说：“意有余之‘意’，决不是‘意义’之意，而是‘意味’之意。……而意味之意，则并不包含某种明确意识，而只是流动着的一片感情的朦胧缥缈的情调……”，［21］“意”作为主体的人的思想活动，可以是种种意，如意味、意境、意趣、意绪、意象等，不一而足。从宏观角度来看，这个“意”是不确指的模糊的，但把它置于一代书风或某一书家具体书作的微观角度来考察，它又是有所指的清晰的。苏轼的悲剧是那个时代封建地主阶级知识分子悲剧的缩影，终其北宋近一百七十年，几乎难以找到一两个宦途顺利、未经沉浮的知识分子官僚。宋王朝比之我国历史上的其他统一王朝表现得特别软弱，在宋人身上已很少看到那种激昂的“盛唐气象”，因此逃避政治，甚而至于逃避社会，追求田园牧歌式的诗情画意，成了宋代文人士大夫的时代心理。在宋代，这种“流动着的一片感情的朦胧缥缈的情调”在很大程度上应该指的是一种悲剧情怀，宋代“尚意”书法体现的就是这种悲剧精神。观一观《寒食诗帖》、《桤木诗帖》，看一看《松风阁》、《李白忆旧游诗》、《虹县诗帖》，我们仿佛进入到东坡的“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥；泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西” ［22］的疏远、空灵之意境。“宋代书法犹如一个饱经沧桑的老者”，［23］它体现的是“宋代所特有的沉静、悠远、疏淡、彻悟、超越的文化精神”。［24］简言之，宋代书法所体现的是一种沉潜的悲剧美。
三、 苏轼“尚意”审美观的局限性
苏轼首倡的“尚意”书法审美观，使“尚意”成为宋代书法创作的时尚，对宋代书法的发展有着强大的推动作用，其影响是深远的，但也有其局限性的一面。
首先，由于苏轼过于重“意”，由“意”生法，视“无法”为法，所以在一定程度上忽视了笔法的丰富性。从苏轼存世的大量作品来看，其用笔略有单调之嫌。如苏轼存世的唯一狂草《梅花诗帖》，他在帖中尽情宣泄心中那不可遏制的郁勃、愤懑、悲凉的心情，着实痛快，但如果从他所掌握的草书的形式规范、技法来看，是有捉襟见肘之弊的。又如《祷雨帖》，此帖写来十分随便、草率，竟不如往日里写一封信札用心，这也是借机会放任、发泄一番，正所谓“嘻笑怒骂皆成文章”，尤其是帖末四行更是给人以“乱头粗服”之感，象这种佯狂发泄的粗放倾向，有可能产生弃法的消极影响。如果“长此以往，会导致传统的失落和断层，而且易形成一种无实质内含，只有空洞的精神宣泄的创作风气，更有可能因脱离欣赏者的期待视野而不被接受”。［25］一件成功的书作，应是“法”与“意”相生的，法胜于意则死，意胜于法则疏。集古成家的米芾在“法”与“意”的结合方面则远高于苏轼，他所创制的“米家笔法”，既未因锋出八面显得零乱、混杂，也未因面面俱到显得呆滞、平板；既不失二王古法的精微细致，又充分体现了宋人的“尚意”笔趣。正因为如此，米芾的书法对后世的影响要比苏轼大得多。宋以后，习苏米者代不乏人，然习苏者如明之吴宽、清之翁方纲等均书名不显，而习米者如吴琚、赵孟兆页 、鲜于枢、徐渭、董其昌、王铎等均为一流高手。“从书法史的角度来考察，我们当然不能说苏米谁低谁高”，［26］“但后人学习苏米所取得的不同结果，又不能不引起我们认真思索”。［27］
其次，苏轼一方面强调书法创作要“无意于佳乃佳”，要以“天真烂熳”为师，重视书法的抒情达意功能，讲究创作时感情的自然流露，另一方面又反对酒后作书，反映了他在审美倾向上的局限性。苏轼所谓的“无意”，就是现代心理学上所说的“无意识”，通常又称为“潜意识”。无意识是一种具有巨大创造性的动力因素，是艺术创造活动的内驱力，而感情的冲动则是无意识状态的主要形式，但不是唯一的形式，醉酒亦能使有意识活动一时受抑而进入无意识状态。酒作为一种刺激性的兴奋剂，能催兴唤情，使人进入一种身不由已、如颠若狂的无意识境界，从而掀起发自灵台的感情狂澜。以酒发书，是古代书法家惯用的感情酿造方式。如王羲之在微醉兴酣的情况下写下了“天下第一行书”《兰亭序》，“及醒后，他日更书数十百本”，［28］终不及此；唐代的张旭、怀素均喜醉后作书，有“颠张醉素”之称，张旭是“每大醉呼叫狂走，乃下笔。或以头濡墨而书。既醒，自以为神”，［29］怀素是“醉来信手两三行，醒后欲书书不得”；［30］爱国诗人陆游也爱醉中作草书，他曾在诗中一再写到“醉中草书颇入微” ［31］的境界。在他们身上，书文化与酒文化已合而为一。然而苏轼却反对嗜酒作书，他曾在《书张长史草书》中说：“张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辩。若逸少何尝寄于酒乎？仆亦未免此事。” ［32］说“长史未妙”实在不公，张旭嗜酒如命，唯有酒才能使其内心的真情实感得以全部释放，才能创作出他那超神入妙的草书来。酒作为一种催兴唤情的工具，它能使混沌产生有序，偶然产生必然，自发产生自觉，无意产生有意，非理性产生理性。尽管一个出色的书法家在创作时不应有“醉醒之辩”，但我们不得不承认醉酒后的无意识状态确能全面调动人的精神活动的能动性。至于说“逸少何尝寄于酒乎”则有违于客观史实，《兰亭序》的诞生便是一个极好的证明。苏轼在《题王逸少帖》中写道：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。” ［33］苏轼在此将张旭、怀素归入“书工”之列，实在是极大的误会，并认为他们二人的颠狂是一种眩人耳目的造作之态。在颠张醉素的“烂熳”面前，苏轼未免显得有点保守。从苏轼反对酒后作书这一点似乎向我们隐约透露了这样一种信息：苏轼虽然提倡书法创作的无意识状态，但这种创作又是在一种相对理性、相对平和的情形下进行的。他创作《寒食诗帖》时，虽有满腔的身世颠沛之悲，却还没有发展到颠狂的地步，全帖有两处笔误，他只在两个字的右侧各点了四个小点，这与王羲之创作《兰亭序》、颜真卿创作《祭侄文稿》时的圈抹涂改完全是两种截然不同的状态。从其存世作品来看，苏轼平时是连写一封信札都是极其用心的，如《获见帖》中第八行误写的“慰”字亦不愿涂去，而只是非常小心地在其右边用一个很小的圈圈去。倘有漏字，他总是在空隙处加上一小小的脱漏之字，从来不去作任何涂改。苏轼在创作时所保持着的一定程度的理性于此可见一斑。
其实苏轼本人亦好酒后作书，他在《跋草书后》中说：“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也。” ［34］又在《题醉草》中说：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳。” ［35］元祐八年九月，苏轼出帅中山，至雍丘，米芾来迎，两人边饮酒边作书的佳话更是令人神往，“乃具饭邀之。既至，则对设长案，各以精笔佳墨，纸三百列其上，而置馔其旁。子瞻见之大笑。就坐，每酒一行，即申纸共作字。二小吏磨墨，几不能供。薄暮，洒行既终，纸亦尽，乃更相易携去，俱以为平日书莫及也”。［36］苏轼虽然嗜酒成癖，并且具有醉后作书心手双畅的体验，但由于审美倾向的局限，他一方面强调创作时的率真自然，主张“无意于佳乃佳”，另一方面又保持着相当的理性，所以他没能真正意识到酒文化的魅力，故亦只能发出“仆亦未免此事”、“此乃为奇耳”、“平日书莫及也”的感叹，这不能不令人引以为憾。
四、 结束语
苏轼的悲剧一生及其儒、道、释三位一体的混合人生观造就了他那具有“悲剧美”的书法，并使他成为宋代“尚意”书风的开创者，对后世的书法创作产生了深远的影响。尽管苏轼在书法审美上也有局限性的一面，但这丝毫不影响他在整个中国书法史上的地位，对苏轼的书法艺术思想进行全面客观的评价，旨在能为当代书坛提供一点有益的启示。
（此文入选浙江省第十一届书法学术研讨会）
注释：
［1］［2］［3］［36］刘正成：《中国书法全集33·宋辽金·苏轼一》，荣宝斋1991年10月第1版，第3页 第6页 第16页 第19页。
［16］［17］［18］［19］［20］［32］［33］［35］刘正成：《中国书法全集33·宋辽金·苏轼二》，荣宝斋1991年10月第1版，第559页 第582页第584页 第555页 第530页第560页 第589页 第561页。
［6］林语堂：《林语堂文集第6卷》，作家出版社1997年12月第2版，第8页。
［7］［8］［22］游国恩等主编：《中国文学史·三》，人民文学出版社1964年8月第1版，第54页 第65页。
［9］［10］［11］［12］［13］《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第490页 第575页 第5页第62页 第128－129页。
［14］李泽厚：《美的历程》，安徽文艺出版社1994年1月第1版，第155页。
［15］萧屏东校注：《苏东坡笔记》，湖南文艺出版社1991年8月第1版，第163页。
［5］［21］《全国第四届书学讨论会论文集》，重庆出版社1993年11月第1版，第122页 第133页。
［23］［24］胡湛：《由激昂到沉潜——唐宋书法的审美特征及其流变》，《中国书画报》1995年第7期。
［4］［25］［29］金开诚 王岳川主编：《中国书法文化大观》，北京大学出版社1995年1月第1版，第524页 第538页 第151页。
［26］［27］周祥林：《自然之最，写意之尤：苏东坡的书法艺术观——兼及苏米比较》，《书法研究》1999年第2期，第40页。
［28］［30］［31］［34］金学智：《中国书法美学·上册》，江苏文艺出版社1994年8月第1版，第101页 第103－104页 。