康有为的书法观与政治观比较
邱红日
内容提要：康有为不仅是中国近代史上著名的维新变法运动领袖，而且是碑学运动领袖。他的书学思想深受其政治观念的影响，只有认识到这一点，才能对康有为的书学思想及实践作出正确的评价。清朝晚期，无论在政治上还是在书法上都面临着“变法”的课题，“求变”是康有为政治观和书法观的核心内容，“变”的途径是“托古改制”、“法古创新”。同时康有为的政治观和书法观又都有保守的一面，他是提倡维新而反对革命的改良主义者。有趣的是康有为晚年在政治上堕落为保守派，并走向反动，而其书法观则从偏激趋于全面，由独尊北碑转向碑帖兼融，再次走到了书法创新的前列。康有为的“尊碑”思想确立了碑学的应有地位，使帖学和碑学各自成为有实践有系统理论的两大流派，并最终促使了碑帖兼融局面的形成，为民国乃至现当代书坛提供了一种全新的启示。
关键词：书法观 政治观 比较
康有为（1858－1927），原名祖诒，字广厦，号长素、更生，广东南海县银塘乡人，人称南海先生。他是中国近代史上一位风云人物，是资产阶级改良派的首领，同时也是一位了不起的书学理论家和实践家，他的尊碑思想使碑学成了有实践有系统理论的一个流派，在中国书法史上牢牢占据了它应有的席位。用历史的观点全面评价他的艺术思想，我们不难发现一些观点带有主观片面性。要正确评价康有为的书法观及实践，我们绝不能忽视政治上的观念对其所造成的重大影响。本文旨在通过对康有为的书法观与政治观的比较，使我们对康有为书学思想及实践有一个比较全面、深刻的把握，从而审视其在中国书法史上的地位。
一
康有为出身于官僚地主家庭，生长在遭受西方资本主义侵略和接触西方资本主义文化最早的地区。他的壮年，正是中华民族灾难深重的历史阶段。甲午战争以后，中国社会的半殖民地化程度进一步加深，由于清政府的腐朽无能，致使中国处于风雨飘摇之中。为挽救民族危亡，康有为于1888年首次上书光绪帝，提出“变成法，通下情，慎左右”的政治主张，认为只有“变法”才能拯救中国。从1888年开始，康有为先后七次上书光绪帝，力陈变法主张。他认为处此“列国并立”、“外变相迫”之时，“当以开创之势治天下，不当以守成之势治天下”，应当“更新百度”，而不能“率由旧章”； ［1］“法既积久，弊必丛生”， ［2］从而论证了变法的必要性。他说“观万国之势，能变则全，不变则亡；全变则强，小变仍亡”，“观大地诸国皆以变法而强，守旧而亡”， ［3］有力批驳了顽固派“天不变，道亦不变”的形而上学思想。
在文化方面，清初统治者为加强思想控制，大兴文字狱，致使学者们不得不潜心古学，解经注经，考据训诂，这在当时几乎是学者们不遭迫害的保护伞。随着考据之风的兴盛，大量碑碣出土，习书者借以研求书法。清代早中期的几代皇帝大都爱好翰墨，当时对书坛影响较大的要数康熙帝和乾隆帝，康熙帝尊崇董其昌之书，乾隆帝甚爱赵子昂之书。由于两位在位最久的皇帝的推崇，董赵之风左右了清书坛一百多年。而士子们因干禄的需要只好在以“乌、方、光”为标准的“馆阁体”上下功夫，千人一面、一字万同，把书法艺术引向了写字的歧途，毫无生气、个性可言，帖学盛极而衰。清初傅山振聋发聩的“四宁四毋”的呐喊给当时萎靡不振的书坛猛击一掌，为清代碑学提供了一种观念先行的条件；布衣邓石如以书法实践家的姿态为后来清代篆隶书、碑学的兴起奠定了坚实的艺术基础；接着阮元首倡碑学，包世臣继起响应。虽然到了咸丰、同治年间，碑学大播，但晚清书坛仍未从根本上摆脱颓废靡弱之气。处于政治大变革前夜的晚清，在书法艺术领域同样面临着“变法”这一课题。康有为1888年首次上书为顽固派所阻，未能成功，于是将“虎豹狰狞守九关，帝阍沈沈叫不得”的满腹牢骚化成研究碑学的热心。康有为从这年腊月开始广购碑帖作为资料的积累，于1889年除夕写成《广艺舟双楫》。这部著作是康有为极度苦闷中的产物，在该书中他指出书法的“变”是现实的需要，“变法”是不可逆转的书坛潮流。“变者，天也”， ［4］“书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏、晋至今为一体势，皆千数百年一变；后之必有变也，可以前事验之也”， ［5］“流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也”。 ［6］从《广艺舟双楫》中，我们不但看到康有为对“变”的反复强调，而且对“变”的趋势也作了很乐观的估价。他论证道：“古今论治然，有守旧、开化二党，然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，书亦其一端也。……故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也；端明笃守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也”。 ［7］由此观之，“变”是康有为政治观和书法观的核心内容，政变书变，同日而语。
二
康有为政治思想的形成主要来源于西方资本主义国家的社会政治学说和自然科学知识、中国儒家经文学说。他汲取今文经学“变”的哲学，糅合了“三统”、“三世”学说，从而构成其比较完整的历史进化哲学观。所谓“三统”，是说每一个朝代都有一个“统”，夏、商、周三代的制度，各有因革损益，不是不变的；“三世说”，源于公羊学，认为社会是向前发展的，由乱世进入升平，最后进入太平，“愈改而愈进也”。《新学伪经考》和《孔子改制考》是康有为在戊戍变法前最重要的著作，它不是一般的“考辨专著”，而是冲击封建势力提出改制变法的理论著作。他攻击“新学”，认为古文学者所尊崇的经书只是“伪经”，予维护封建专制制度的传统思想以大胆的冲击，它在学术意义上是推翻“古文经学”的“述而不作”，在政治意义上是打击顽固派的“恪守祖训”，为扫除变法维新的绊脚石准备了条件。康有为极力主张“变法”，那么怎样变呢？他认为孔子的托古，是为了改制，孔子的改制，又依赖于托古。他借孔丘的“权威”来宣传自己的托古改制论。其实他的这种哲学观早在1886年便已形成，他说“凡言治者非徒法先王，法后王可以为治也。”［8］他又讲不能死守先王之道，“法先王”在于“通变”，主要还为定“经国化民”之计。
以“变法维新”为己任，深谙书道变化的康有为，在书法领域也走上了“托古改制”、“法古创新”的道路，他在继承阮元、包世臣碑学主张的基础上，进一步充实和提高了对碑学的认识，极力倡导“法古”思想。“学以法古为贵，故古文断至两汉，书法限至六朝。若唐后之书，譬之骈文至四杰而下，散文至曾、苏而后，吾不欲观之矣。操此而谈，虽终身不见一唐碑可也。”［9］康有为把“古法”的范围“限至六朝”，在“时尚开新”的时代，书法领域“人心趋变”，那么该“变”向何处呢？“隶楷谁能溯滥泉？”［10］康有为认为，必须从书法的源头本质处求取变法的力量和创新营养，具体说来，就是取法唐以前的隋碑、南碑、北碑（主要指魏碑）、汉碑。基于这种认识，他在不遗余力地颂扬六朝碑刻的同时，卑唐也就在情理之中了。“唐人最讲结构，然向背往来伸缩之法，唐世之碑，孰能比《杨翚》、《贾思伯》、《张猛龙》也！其笔气浑厚，意态跳宕；长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致；寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。作字工夫，斯为第一，可谓人巧极天工错矣。以视欧、褚、颜、柳，断凫续鹤以为工，真成可笑。”［11］“法唐碑者，无人名家。”［12］“若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日。”［13］据此，我们可以看出康有为所崇尚的“古法”是一种天然生成的“法”，而“唐法”整齐过甚，几若算子，是人工造作的“法”。康有为的“法古”在他个人的思想结构中，就是要重申人的本性的蛮荒力量，重自由、重创造，要一反唐朝以来的既成模式。康有为对唐碑的批评看似那样的偏颇，然而正是在这种偏颇中，却流露了康有为自然人性思想的特质，从中我们亦可窥其“求变”的良苦用心。康有为的书法实践便是以这种理论为先导的，康书气象雄伟，体势宽博，“纯以神行，不斤斤于点画笔墨，乃其独到之处，一般书家难以语此。”［14］康有为“法古”并非将书法复古到秦汉六朝，其目的是为了创新，要从一种原始素朴的境地中创造出近代的书法艺术，就象欧洲的“文艺复兴”一样，它借助于古代布腊、罗马文化，导致了一场新兴的资产阶级文化运动。他说：“凡书贵有新意妙理，以方作秦分，以圆作汉分。以章程作草，笔笔皆留；以飞动作楷，笔笔皆舞，未有不工者也。”［15］更以王羲之为榜样：“右军欲引八分隶书入真书中，吾亦欲采钟鼎体入小篆中，则新理独得矣！”［16］处处体现了他的“托古改制”的创新精神。康有为不但主张创新，而且将创新推到一个从未有过的位置上，体现了对创新的宽容态度：“若加奇思新意，虽笔力稍弱，亦当与顽伯争一席地。”［17］康有为的“尊碑”实则为变法维新思想在书法艺术上的真实反映，“尊碑”是康有为利用书法来宣扬自己的政治观点，是寓“变革”的哲学于艺术理论之中的“醉翁之意”。
三
康有为主张向西方学习，又不能摆脱封建的束缚；要改变封建的中国为资本主义的中国，又和封建势力有着千丝万缕的联系；他对封建卫道者借孔子以维护封建秩序极为不满，又想依援孔子儒经实行他的维新大业，从而塑造出“托古改制”的孔子，以对抗“述而不作”的孔子，把封建时代的大圣人，演为维新改制者，要的是资本主义的新制，用的是封建主义的旧方。“这同康有为的表面形象一样，嘴里讲的是声、光、化、电，后脑勺上却拖着一条长长的辫子，具有鲜明的两重性格。”［18］而这种“两重性格”就注定他救中国的办法，不是推翻封建专制制度的革命办法，而是采取在不根本动摇封建专制制度基础上进行政治改革的改良办法，从而演成了资产阶级改良运动。他拼命鼓吹改良，却一贯诋毁暴力革命。因为他害怕资产阶级革命的“铁血之苦”，更害怕无产阶级革命的“铁血之苦”，对当时人民群众反帝反封建革命的发展，患了恐惧症。他把“兴民权”放在“兴绅权”之中，把“开官智”放在“开民智”之前，处处表现了改良派在政治上不愿和封建主义彻底决裂，在文化思想上更跳不出封建主义的“罗网”。康有为自己也供认：“布衣改制，事大骇人，故不如与之先王，既不惊人，自可避祸。”［19］列宁指出：“一般说来，改良主义就在于，人们只限于提倡一种不必消除旧有统治阶级的主要基础的变更，即是同保存这些基础相容的变更。”［20］“屈膝”改制，恰恰是资产阶级改良派从娘胎里就带来的软骨病。
康有为在书法上和他在政治上一样，是一位虽力主改革，却又极力反对“动真格”的改良主义者。康有为思想上保守的一面在他的书论中时有反映，他所强调的“变”，不是以“个性自由、天才摧毁一切旧有秩序”， ［21］不是“破旧立新”，而是“法古创新”，即在继承古法基础之上，不触及书法本体的“创新”，所以唐代书家对“古法”哪怕是动了点小手术，他也横加指责：“名家变古，实不尽守六朝法度也。”［22］“扬州八怪”的金农、郑板桥试图在字体书体上进行突破，他们似乎要在中国书法的体系内突破所有既成的形式规范，金农自创惊世骇俗的“漆书”，郑燮将篆、隶、楷、行、草之法相参，并以画兰竹之法入书，自名其书为“六分半书”。金、郑将传统书体来了一番变化，对康有为来说全无心理准备，故认为这是生造之体、强变之形，大悖于古人入帖出帖之常规，此非创变之道，因此判定他们“失之怪”，“欲变而不知变”。 ［23］金、郑书体的“怪”、“野”，在古典美学的空灵、清淡、脱火的评品范畴下，常常被认作境界不高的表现，古典美学的笼罩力之大，使康有为的书论也有着抹不掉的阴影，所谓冬心、板桥“欲变而不知变”就道出了康有为在变与守关系上的传统思维模式，“在更进一步的创变上，他又成为保守派了。”［24］康有为“盼变”，但一旦真有大动作，超出他的认识限度，他又“不容变”，他在指导思想上陷入了一种自相矛盾的混乱境地。康有为力倡碑学，是要改变帖学盛极而衰所造成的靡弱之气，可他却在《广艺舟双楫》中，专列“干禄”一章，为获取“馆阁体”“乌、方、光”的书写技巧，指示门径，以作为士人求取禄位的手段，从中我们隐约可见康有为欲摆脱封建制度的束缚却又不得不依赖于封建势力的那种无可奈何的情状。
四
康有为无论在政治上还是在书法上都主张“变”，他是一位“托古改制”的改良主义者，但其政治观、书法观又都有保守的一面，在政治上，这保守的一面如被扩大便会走向反动。康有为是骑着封建文化的门槛去接受西方资产阶级文化的，他既追求西方，却又舍不得孔子；他表面上学了点西方资产阶级的文明，骨子里却仍旧保持着浓厚的封建特质。因此，一旦有了适当的气候和条件，他的封建特质就会本能的故态复萌。康有为始由“鱼化龙”，叱咤五湖四海，给古老中国带来了一线生机；随着孙中山领导的资产阶级革命的广泛开展，又由“龙化鱼”，公然站在革命人民的对立面，企图搅浑资产阶级民主革命的水，成了革命的绊脚石；最后由“鱼蜕鳅”，堕落为尊孔、保皇、复辟派，时而为保皇发出一声悲鸣，并保皇到死。这就是康有为在政治上的悲剧。
与此相反，康有为在书法上却导演了一场喜剧，一向持论偏激的康有为，晚年的书法观却日趋全面，这不能不说是书法史上一个颇为有趣的现象。据载：香港中文大学文物馆藏有康氏所书的楹联：“天青竹石侍峭蒨，室白鱼鸟从相羊”，其自题有云：“自宋以后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉！鄙人不敏，谬欲兼之。”他晚年在一个长卷的诗跋中，又颇有感慨地说了类似的话：“千年来无能集北碑南帖之成者，况兼篆隶、钟鼎哉！吾不自量，欲孕南帖，胎北碑，熔汉隶，陶钟鼎，合一炉而冶之，苦无暇日，未之逮也。”早年极力尊碑抑帖的康有为，如今却要兼融碑帖之长了，岂不怪哉！还是先让我们回顾一下康有为的学书历程吧。康有为11岁始临《乐毅论》及欧、赵书，将冠，从朱九江学《醴泉铭》，仿《圭峰》、《虞恭公》、《玄秘塔》、《颜家庙》，间取孙过庭《书谱》及《阁帖》抚之，稍后力学张芝、索靖、皇象章草，“自是流观诸帖，又堕苏、米窠臼中”， ［25］又涉《宣示》、《戎辂》、《荐季直》。由此可见，康有为早期书法是顺着帖学之路的，有着深厚的帖学根基，其创作上并不单纯取法北碑，他所走的实际上是一条碑帖相结合的道路。赵之谦由于兼学帖学的结果，其书风每有灵巧、圆润、飘逸的感觉，然而赵之谦却被康氏定为北碑罪人：“赵撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也。”［26］其实康有为的书风在纵横开张的基调上，也出之以柔和圆绵的线条，北碑的典型风格在他的笔下得到了摒弃。“换句话说，赵之谦笔下所表现出来的碑学的变异倾向——与帖学的合流，实际上康有为本人走得更远。”［27］对赵的指责是与其唯碑是崇的立场及其政治实践紧密相关的，其实康有为打心里还是深爱着赵之谦的，这也许就是康有为这样复杂的文人政治家的心态的绝妙写照吧。康有为是一位兼有政治家、书法家双重身份的特殊人物，他在政治上的一蹶不振，反而促进了书法艺术上的觉醒，使他在书论上的偏激言行大大降温，他不再需要借助书法理论为其变法主张张本，故而晚年能坦露心迹，在其书作题跋中说了非常真心的话。事实上，康有为并不完全反对帖学，而且也意识到了碑学极端发展所带来的恶果。“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行书简易，便于人事，未能遽废。然见京朝名士，以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。……然简札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚也。”［28］针对晚清书坛碑派独盛，帖学尽废的局面，康有为晚年的书法立场发生了明显的转换，由独尊北碑转向碑帖兼融。从表面上看，这似乎是一种“保守”，他又回到帖学的老路子上去了，是帖学的“复辟”，实质上他是在努力扭转碑学的偏执，作为碑学重镇的康有为所表达的熔铸碑帖的愿望，正是清代碑学取得成功的标志，康有为再次走到了书法创新求变的前列。
五
通过以上比较，我们可以清楚地看到：康有为的政治观和书法观基本上是一致的，他早年所著的《广艺舟双楫》，我们不能把它看成单纯的书论著作，而应与其变法维新的政治实践联系起来，这样就不难理解其偏颇之处。康有为不仅是中国近代史上著名的维新运动领袖，而且是中国书法史上著名的碑学运动领袖，其影响一直延续至一百多年后的今日书坛。
首先，康有为的“尊魏卑唐”、“尊碑抑帖”的书法观，对当时“馆阁体”盛行，被董赵之风笼罩而呈现出颓唐奢靡之气的清代书坛来说，犹如注入了一针强心剂，使沉闷窒息的书坛呼吸到一缕清新的空气。如果不是康有为极力地倡碑，人们可能对碑学的认识还是一片混沌，甚至有可能还是在单一的帖学中挣扎。不少人认为康氏的理论过于偏激，然而“正是康有为的碑学理论才最终粉碎了帖学体系，而且又通过自己的理论对中国艺术思维模式，作了这样一种回答：只有偏激才能拯救书法艺术。”［29］历史已经证明，正是由于康有为大张旗鼓地为碑学呐喊，碑学的地位才得以确立，这就是康有为尊碑思想的首要意义。
其次，康有为为碑学呐喊，是一种矫枉过正之举。尊碑不是“倒退”，而是“以退为进”、“法古创新”，北碑的优良处，正是医治帖学之弊的“良药”。“以退为进”是康有为书学思想的基本特征。然而清代碑学独尊北碑，将晋唐宋元明帖学一系的灿烂成就一笔抹煞，这种理论的负效应也明显表露出来，康有为在晚年能够清醒地认识到碑学的不足，并在其书作题跋中表达了熔铸碑帖的愿望，以“有神”的双眼适时地把人们引到碑帖结合道路上来，从而实现了中国书法本体自律的一种合乎逻辑的调整、反拔。康有为这种熔铸碑帖的愿望，“从某种程度上，可视作清代碑行书派的理论纲领。”［30］其实早于康有为的何绍基、赵之谦就已以超人的胆识在碑学的时风里吸收着帖学的长处，康有为的意义在于从理论上明确提出了兼融碑帖的愿望，并且在创作中透露出对帖学重新予以体认的消息。何绍基、赵之谦、康有为三位碑学大师对帖学的重新尊重是近代书法的大幸，非此，则继清代碑学之后，近代书法将不知往何处去。正是帖学的重新被认识，才开启了近代书法发展的源流，从此碑帖结合成了书法发展进程中的主旋律。
值得注意的是这种由碑到帖的立场转换，我们不能视之为碑帖的简单的历史轮回，而应视之为具有开拓性的现代意义的书法革新。康有为的“尊碑”思想确立了碑学的应有地位，使帖学和碑学各自成为有实践有系统理论的两大流派，这就意味着碑学要统一整个书坛不可能，再回到帖学一统天下也不可能。作为碑学重镇的康有为以帖学济碑学之穷，为民国乃至现当代书坛提供了一种全新的启示。在民初书坛，出现了以沈曾植、吴昌硕为代表的全面体现书风转换的大师级人物。三十年代又形成了以于右任、沈尹默为代表的碑行书派、帖学派。“有清以来，真正能称得上大书家的，大多是碑与帖在他们的书法中得到了最完满的统一，只是各个作者因其秉质习惯不同，而在风格上有近帖或近碑的倾向而已。民国以来于右任、沈尹默是最具有典范意义的两位书法大家。二人书风迥然不同，这或许正标示着他们是中国书法史上‘碑’与‘帖’这两种书风在晚近的代表人物。”［31］康有为的书学思想也一直影响着当代的书法创作，经过20余年“书法热”的洗礼，走“碑帖相济”的道路已成书界共识，“碑帖相济”在当前乃至今后仍将是书法创作的主流。
（此文入选1996年在广州召开的康有为国际书学研讨会）
参考文献：
［1］康有为：《上清帝第二书》，见《政论集》第122页。
［2］［3］康有为：《上清帝第六书》，《戊戍变法》第二册，第197、198页。
［4］［5］［6］［7］［9］［10］［11］［12］［13］［15］［16］［17］［22］［23］［25］［26］［28］康有为：《广艺舟双楫》。
［8］康有为：《教学通仪》，《康有为全集》（一），第150页。
［14］丁文隽：《书法精论》。
［18］《近代中国史稿》（下册），第567页，人民出版社。
［19］康有为：《孔子改制考》，中华书局1958年版，第267页。
［20］《几个争论问题》，《列宁选集》第二卷，第479页。
［21］［27］［29］陈振濂主编：《书法学》。
［24］陈泽甫：《从盼变而不容变与欲变而不知变说起》，《书法报》。
［30］姜寿田：《由碑到帖——民国书法的立场转换》，《青少年书法报》，总467期。
［31］王强、刘树勇：《中国书法导论》。