中国画的传统师承与创新

中国画的传统师承与创新

杨富智

画虽艺事，亦有上学下达之功夫。自画学立世，诸科俱兴，各臻至美，当然之法，循循乎古人规矩之中，不失其意。可观今之传统，实令人忧心如焚。人人都说马、夏、荆、关、许、八大、石涛、范宽、李成或“元四家”好，辄曰自己是从传统中来，自诩师承宋元明清诸家，可没几人能说出马、夏、范宽之画好在何处？而把中国画看成表演的“绘画艺术”，认为几分钟一蹴而就的那种写意就是传统的最高标准。却不知古人“三日一石，五日一水”的惨淡经营。
明代王世贞《艺苑厄言》中说：“山水：大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；大痴、黄鹤又一变也。”由此可见中国画的创新是建立在传统师承基础上的。任何艺术的发展，都有它的继承性，而非凭空而来。更有甚者用机理‘制作’国画，这样制造的所谓‘国画’，既无文人画的雅逸之气，又没民间艺术的拙朴之趣，惟匠气十足而矣！也有一些人不扎根本土，受西方尚实尚真影响，一味崇洋。对自己的民族文化自卑、自贬、自弃，对西方文化自觉崇拜、羡慕模仿，乃至于自觉趋同。认为文化是‘中心文化’、‘主流文化’、‘强势文化’，这种人追逐西方文化的心态谓之‘后殖民’文化现象。而忘了西方人根本就根本不了解你这些想融入他们文化圈而自以为是地幻想‘国际化’的东方人。不知传统为何物，偏说自己是从传统中来，要笔无笔，要墨无墨，不知满纸所画何物。另一方面，有些画家虽有创新意识，可是他们片面地追求与传统中国画艺术形式的疏离，作品完全丧失了传统中国画美学特质和审美价值，这是不成功的创新。只有继承发扬民族艺术自身的独特传统，那么，创新的脚步才能立足于世界艺术之林。
对传统的继承，是同时在两个层面上进行的，一个是表层的‘术’境，即绘画思技法和技巧；另一个是深层的‘道’境，即美学思想和艺术精神。单纯师古人之迹，哪怕达到惟妙惟肖的境界，也不过是艺术的奴隶，难有‘我法’，难于创新，难成大家。因此，继承传统，还必须‘术’上升到‘道’境。
南唐董源在设色上学李思训，而董源所反映的现实生活，是江南景色，李思训却画的是巴蜀山水。董源虽然学了李思训，却没有被李思训的技法束缚，因此画史称他‘写江南真山，不为奇峭之笔’。米氏父子非常推崇董源。由于他们生活的地方相同，同样画江南景色，但表现出来的风格却是各具特色。他将董源工整细密的笔法变为表现烟雨迷蒙的‘米点法’，以此丰富了中国画的表现技法。
元四家多师北宋，笔墨相同，而各有变异。黄子久师法北苑，汰其繁皴，渡其形体，自成一体。王叔明少学松雪，晚法北苑，将北苑之披麻皴，屈曲其笔，唤名为解索皴，亦自成一体。
从历史角度看，只有在继承传统的基础上，前无古人地创新出自己独特的风格来，才能在成千上万的画家中脱颖而出，并为画坛和社会所肯定，为历史所承认。吴缶庐曰：“小技拾人者易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛。”因此，中国画要创新，绝不是偶然俯拾而得，也不是随便承袭而来。她需要长期的苦心经营，师承传统，变古今用。励炼人的学养，兼效百家，方可师承传统为我有，创新自我独立的艺术风格。

（注：此文发表于2005年《神州诗书画报》）