书法艺术的精华与糟粕辩

    书法艺术的精华与糟粕，是以品评书法本身标准的变异而变异的。大抵真、善、美为精华，伪、恶、丑为糟粕；恬淡自然为精华，狂怪造作为糟粕；浑健为精华，浮滑为糟粕；学古而不乖时为精华，趋时逐流而走极端之弊为糟粕；出新而不断维护民族独特风格和规范的为精华，跳出书法局限的圈子漫无边际搞所谓出新的是糟粕；以提高本民族的道德修养和文化水准的为精华，凡是引起虚伪、诡诈、狡猾以降低社会道德风尚和文化素质的为糟粕。兹择其精华之要者，阐释如下：
     何为真、善、美？所谓真、善、美，是指书法艺术在自身的特征中，实现人的思想意识自由的形态标志；时书法艺术赋予人的或者人赋予书法艺术的价值依据；是书法艺术给人的魔力或者吸引力的反应，也就是说，书法艺术必须在显示汉文字的特征中，在书写规范的制约中，在挥毫运笔的功力中，挖掘和发挥人的潜能智慧，书写出造型优美的，抒情率真的，有思想内容和功力的，使人赏心悦目，百看不厌的书品。也可以这样说，把楷书写的飘逸，把草书写的严谨，把篆书写的婉缓，把隶书写的精密，把大字写的结密无间，把小字写的宽绰有余等等。赵诒琛《艺海一勺》中有邹方锷的论书十则里说：“大字贵有力，然惟有力大者，不见用力之迹。譬如百钧于此，一人举之，汗流面赤；一人举之，易如反掌。不得谓汗流面赤者为用力，彼易如反掌者非力也。今人书榜，额觉通体是力，正由力量浅弱而”。由是可知真正有功力的书写，全不在书写时努的面红耳赤上，而在挥毫运笔的轻松自然上，在观其书出的点画力度上。这样的字，虽百世代传，则情调无穷。昔有李斯观周穆王书刻，兴叹七日；蔡邕赏鸿都碣石，十日不返的传说。足见古人欣赏书法艺术的水平之高，和书法遗迹的魔力之大，难怪对明眼人有蔡邕不谬赏的高度评价和结论。对书法艺术的欣赏和鉴别，本身就是一项难度很大的工程。一般的观赏和爱好者还只是“达其源者少，暗其理者多”。这只是欣赏方面的难度，如要写出一手真、善、美的作品，那就更是一件不寻常的事，绝不是单凭苦练这一个途径所能达到的。孙过庭在评王羲之把字写到至善至美至真的程度时说：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉环奇；黄庭经则怡怿虚无，太师笺又纵横争折；兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀己叹”。书法艺术的抒情，达到这程度，可谓散其怀抱，任意恣情。这样的作品，自然具备了真善美的条件。“若绾闲务，虽中山兔毫不能佳也”。故蔡邕在《笔论》中说：“书者散也。先默坐静思，随意取拟，言不出口心不再思，浓密神彩，若对人君，则无不善矣。字体形势，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若春夏秋冬，若鸟啄形，若虫蚀木，若利戈刃，若强弓矢，若水火，若云树，若日月纵横有象，可谓书矣”。倘若书法作品能达到这种程度，其艺术价值，自然是无限的；艺术的生命力，也自然是无限的。真可称之谓字里生金，行间玉润。此时书楷则字终意不终，挥草则行尽势不尽。书法艺术的表现水平能达到这种地步，就绝非是那些无病呻吟，娇揉造作的丑态恶书，所可望尘的了。
      何谓恬淡自然？所谓恬淡自然，那就是不哗众取宠而神采内蕴无奇的书品；循规矩不死模，破规矩而不离法的书品；看似平淡，实是无功之功，若日月经天，江河行地的那种充满自然的书品。邹方锷在《论书十则》中说：“作字不可无法，然无一定，到自然处便是法。譬如天地间，以十二月定四时，以四时定岁，其一成不易处，是天地之法也。然气机所到，自然生，自然长，自然敛藏。岂予计一生长收藏意见，次第出之。唐人书，欧、虞、颜、柳各自成家，各有法度，要其功力所到，自然法立。非先立一法度于意中，勉强就之者。学者不能得古人用笔之意，刻意形模，以为其在是，误矣”。张怀瓘在《评书药石论》中说：“夫良工理财，斤斧无迹；才子叙事，潜刃其间。书能入流，含于和气；宛与理会，曲若天成，刻角耀锋，无利余害。万事拙者易，能者难”。书品要做到自然无奇，实不是一件轻而易举的事。另外，作字挥笔，虽忌滑熟，然亦不可过生硬，若过分生硬，便缺乏自然之情趣。故《老子》说：“自然者，道之来源也。人法地，地法天，天法道，道法自然”。
    何谓高雅？所谓高雅，是指没有积习的书品；是指不依靠偏重的嗜好来树立格调的书品；是不过分寒蹇或怒张的书品；是大方磊落潇洒俊逸脱俗的书品。高雅的书品不仅要变自己的气质，同时在学习中还要变古人的气质。如褚遂良在写孟法碑上的结体运笔，全是仿学欧阳询的，后来见到圣教序等诸刻之潇洒冲和，则一洗原先欧阳询之版重病，改变了他的运笔法。这样的事例，在古人中很多，可以说是举不胜举。最根本的一点，古人讲自立，就是要做到不断的吸收别人的优点，继承优良的传统，克服自己的缺点，补充自己的不足，这样才能使其作品超凡脱俗。《艺海一勺》中说：“书法最要脱俗，古人谓诸可医，唯俗不可医。然须知，所以能去俗者，不在伸纸落墨之时也。世有识者，当自悟之”。好个“识者”，寓意深妙，他绝不是缺乏深厚的“书内功”和“书外功”的人可以冒充的。他又云：“楷书先求古劲，于古劲中得冲和淡穆之致，乃到最上一层”。这就是书法艺术由鄙俗到高雅的必由之路。
     何谓浑健？结体疏朗，超尘脱俗，简静平易，厚重沉稳，由熟到生的境界。《书旨》有言：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也。熟而后生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也”。《翰林粹言》中说：“有功无性，神彩不生；有性无功，神彩不实”。只有先熟而后生，不落蹊径的有功有性的书品，才能算的上稳健浑厚，神采奕奕而具个人风格的书品。
     何谓学古而不乖时？学习古人的书法书风，一定要顺应时代的潮流。也就是说，在通常往来的函札和文件应酬上，要少写或不写繁难怪痹的字；在书法艺术的作品中，不写悖时的文字内容，不崇尚古时早以抛弃的书体书势，在维护传统法规上搞革新，求简易；务使其书写的形式和速度跟上时代的要求。在维护民族独特风格和书法规范的基础上，树立新体型，新格调。“只学一家书，学成不过为人做奴婢；集众长归于我，斯为大成”。释栖霞论书：“凡书，通即变，王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等并得书中法，后皆自变其体，以传于世，具得垂名。若执法不变，纵能入木三分，亦被号为奴书。终非自立之地，此书家之大要也”。这段话的关键，是个“通”字。总之，学古人之法，要趋新之势，变新之体。也就是说，我们今天学古，不必凭文按本，最佳妙的，还在于应变无妨。在法中要趋新，在吸收中有排斥。也就是既讲每个字形的体势美，又讲章法上的全面时新；既讲挥笔上的功力美，又讲点画结构上的立体透视时新；既讲造型上的浑厚朴素美，又讲气韵内涵上的质感力度时新。总之，处处要设法显示出本民族的气质和时代的颜色。
     在芸芸众生的大千世界里，人们在生活激流的漩涡中，象走马灯似的不断地无休止的转动交错和对流着，其所以接踵擦肩蜂拥而不乱，是因为有各种规范制约着人们的行为，纵然各行其事，但却不能超越历史形成的道德圈子。书法艺术也是一样，它在历史的长河中，在无数文人的笔底下，不断变化，不断翻新，其所以杂而不紊，淹而不没，代代相传，归根究底，就是这个民族的独特性所规定的汉文字的书写规范和“六书”制约着人们的行为的结果。
      历史上，由于书法艺术走上贵族化倾向的影响，广大群众在愚昧的低谷里受不到高级精神文明的沐浴，文化素质曾被一次又一次的降低，民族的素质因而受损；社会的道德风尚劣变，对书法艺术的欣赏范围缩小，民族意识异化。吕东莱说：“善政未必能移簿俗，善俗独足以救恶政。观政在朝，观俗在野；政之所及者浅，俗之所得者深”。这就是说，一个社会和民族的良好习惯和风俗，绝非一朝一夕之力所能形成的。它是建立在一个民族文化素质历久的庞大的沉积层上的，若要改变它，也是很不容易的。当我们强调中华民族的优秀传统、风格、气质和修养时，救不能忘却书法艺术这一事业，还应把它放置在民族文化生活的重要位置上，借以强化民族意识。要强化民族的意识，就得提高全民族的文化素质。要提高全民族的文化素质，就得把书法艺术从少数人专擅的贵族化的历史劣迹中解脱出来，以显示光彩的民族质底。我这样强调书法艺术对民族习俗的重要性，也许会有人认为是一叶障目，扪烛喻日，不过，要象想从根本上提高民族的道德修养和文化水准，籍以为现实的政治服务，为生产建设服务，为经济发展服务的话，到头来，还得用本民族的思想意识方面的媒介工具。
      当前，日本的前卫派和我国的现代派的大部分作品，他们所追求的是汉字以外的东西，不受书法规范的约束，以寻求脱离汉字的自由。因此，无法证明他们能在我国书法本身起到什么发展作用。把他们的这种做法打个比喻，就好像排球运动员跳起来硬是将手越过网的另一边，去打对方的球一样。到底是要排球规范制约运动员的行为哩？还是要运动员的行为制约排球规范哩？在这里，出现了一个书法艺术的标准在变异中的本末正置和倒置的问题。日本的前卫派，是以推翻历史流进日本的汉字为前提的，所以他们主张以所谓纯粹的书法，摒弃文字的语言性，树立文字的形象性，意在以此论为据，从根本上摧毁尚残存在日本的汉字，冲破常规，寻求他们的新天地。不论他们这样做的结果能如何，但，总的看，日本前卫派的出发点，是为了维护日本民族的利益和特色为根本的。他们并不主张革掉他们的“和服”，以及日本固有的语言和文字，而只是想通过抛弃汉字的方式，把日本的语言和文字搞得更日本化，更具他们民族的特色，按日本的特色更完善，更纯化。他们这样做，是无可非议的，如果我们国家在这个问题上也跟着日本学，那就不对了。因为，我们这样做的结果，最终毁掉的不是日本的文字，而是我们中华民族的文字——汉字。所达到的，恰恰是日本前卫派当日所梦寐以求的目的，也就是前卫派之所以称前卫的初衷。他们卫什么呢？自然是维护日本民族文化的纯洁性。而我们在书法领域里，到底卫什么？革什么？应站在我们民族的角度去衡量，才对。
      总之，书法艺术的精华与糟粕，本是书法本身具备的东西，是客观存在的反映。“鉴遇嫫母而丑，本非鉴之丑；木托泰华而高，实非木之高”。然在封建独裁的社会里，对待事物的标准往往相反，书坛常抛弃应有的书艺标准，而以显卑和权势的大小为转移，风气的影响，人们把严肃的审美，变为迎合世俗的凭藉，颠倒书法艺术本身的标准，责鉴之丑，夸木之高，去充应少数人相互抬举的弹跳板；所以在历史的书坛上，累见不鲜的出现贵族化的倾向。书法艺术贵族化的出现，就是广大人们群众，从智慧的海洋走向愚昧的大漠之始。“存在决定意识”。要使书法艺术回到书法艺术的创造者人民群众的手中，只有在人民群众真正当家做主的时候，在国富民富社会繁荣昌盛的时候，才有继续普及的提高的可能。
      任何古典艺术，都不是纯而精纯的，它不是以精华为主，就是以糟粕为主，常常总是把精华和糟粕交织在一起的。我们不能按今天的现实去苛求古人，但也不能把古人的一切全搬来指导我们的现实；既不能割断历史，也不能兼收并蓄，而是要取其精华，去其糟粕，古为今用。通过对书法艺术精华的摄取，诱导人们塑造美的和热爱生活的形象，塑造健康的，进步的和能激发人们正义感的形象。反对娇柔造作、奇形怪状、脱离民族本色的那种丑态。
      “书为心画”，心灵深处想什么，书法将反映什么。人们的美感和美的观念，是美的事物在各自脑海中的反映，也是一个人赏美水准的曝光。书法家和书法专业工作者，所负历史和时代的使命，就是通过书法艺术中美的造型，把人们带进一个心灵美的极乐世界，使人透过对书法的观赏，而产生奋发进取心，民族自尊心；使人透过书体的“姚黄魏紫”，而美化心灵，静化灵魂，做一个高尚的人，有民族意识修养的人，有文化、有道德又爱美的人。所有这些，都属于书法艺术精华的范畴。




                                                    壬申年夏
                                                  洞云居主人刘均国