潘天寿的意境、格调说，以供师友参阅

潘天寿的意境说

潘天寿虽然生前未发表过有关意境理论的专门著作，但在现代中国画理论研究中，他确实是探索这一命题的先行者。
    意境理论，在我国古典诗歌理论中发端最早，历代间有人论及，至近代学者王国维，结合我国古典诗歌理论成就及西方19世纪美学成果，建立了比较系统的意境说，曾产生广泛影响。在中国古典画论中，由于形神、气韵等理论的高度发展，意境问题虽早有触及，但形成专论则出现较晚，直到清初笪重光才第一次使用“意境”一词。中国绘画实践的发展，尤其是山水、花鸟画的发展，逐步引起人们对意境问题的重视，但专门述及这一范畴，却主要是在50年代以后，即近三十几年。潘天寿则早在二三十年代，就开始探讨这一理论问题了。
    他在论画旧稿中曾谈到：“西画主眼见身临之实境，故重感觉，须热情；中画主空阔流动之意境，故重感悟，须静观。”这里明确指出中西画的内在差异，即西画主实境，中国画主意境。这里的“空阔流动”不仅是指中国画的空间境象不受感觉的束缚，而且是指在空间境象中蕴涵有主观情思的活动。在同一段论述中他还进一步指出：中国画是“受之于眼，游之于心，澄怀忘虑，物我融会，此境惟于静穆中方能得之。”这就明确指出了意境创造和意境鉴赏的一般特征。意境创造是“受之于眼，游之于心”得之于“感悟”；意境的实现是“澄怀忘虑，物我融会”，即通常所说的意与象的统一，情与景的统一；而意境的创造及由此产生的意境的鉴赏，罕有人论及，潘天寿说“此境惟于静穆中方能得之”，“静穆”两字，及上文中“静观”一语，含意殊深。他在论画旧稿的另一段文字中，还曾对石涛“山川与予神遇而迹化也”一语，从意境的高度作过阐发。他说：“物境与心境合，便可由实境而入化境，空灵奇变，无所挂碍，意参造化，左右逢源。”这里的“化境”、“意参造化”、“物境与心境合”实际上讲的就是意境。在中国古典画论中，类似石涛这种物我神遇而迹化的提法，俯拾可见，如“神与迹合”、“画虽状形主乎意”等等，已触及到意境这一美学范畴的一般特征，但限于历史的原因，未能进一步阐发。潘天寿在继承这些古典画论的基础上，较早地作了阐发，对意境理论的研究是有所推进的。
    潘天寿的意境说，还主要体现在他对“静美”境界的独特见解。在1949年一次关于国画与诗的演讲中，他提出：“人类对于美的欣赏，先由动美而后到静美。因动美浅，易了解；静美深，难领会。”他的这一见解首先是从考察艺术史和人类审美现象发展后提出的，他解释说：“例如各民族艺术之起源，最先发展为跳舞，次为音乐，再次为绘画、雕刻。跳舞、音乐为动的艺术；绘画、雕刻为静的艺术。故以跳舞、音乐为先；绘画、雕刻为后。以吾国绘画题材而言，自三代至唐，为人物画时期；唐至宋，为人物画转入山水、花卉时期；元至明清，为山水、花卉时期。亦因人物画为动的题材，山水、花卉为静的题材，西欧各民族亦与吾国同出一辙。”
    他的这一见解，反复出现在他的论画遗稿中，是经过长时期深思熟虑的。在1964年2月一次对学生的讲话中，他再次指出：“动的东西易受人注意，静的就不易为人发觉。”进一步用实例说明，静美的境界，只有具备相当文化修养的人才可能领会，并且只有靠“禅学”中的“静悟”才可能感受。这无疑是继承了文人画的理论传统。文人画理论在历史上的意义，素有争议，本文不作争辩，但需要指出的基本史实是，文人画思潮和文人画实践是中国绘画史上曾经长期存在的历史现象，今天的中国画是在其基础上的发展(自然不能说是唯一的基础)。董其昌等人的南北宗说，当然不是科学论断，但其借喻禅学宗派之于绘画而强调“顿悟”、“悟性”作用，似应作历史的分析而不宜武断地一概否定。人类认识的发展现象，包括绘画理论认识的发展，是十分复杂曲折的。潘天寿对佛学亦有很深造诣，因此他对清四僧的绘画成就以及禅学对艺术理论的渗透等历史现象有入而能出的真知灼见。他早指出过：“宗教之意义，是假神道之力量，慰藉人生之空泛，补道德法律之不足，在人类文明未臻极度时，自有其一定的价值。故此，必有其慰藉人类之方法起而代之，方克有济。蔡孑民氏主以美育代将来之宗教，实先得余心者。但不知此真实之极乐世界，至何时始能实现耳。”(《论画旧稿》)这是他符合历史规律的一种认识，对宗教文化价值作某些历史分析和肯定，并以发展的观点预见人类文明的历史沿革，这种思想是难能可贵的。一个艺术家不懂哲学，是不可能创造出有高度思想性的作品的，更不可能在艺术理论上有任何建树。正因为潘天寿的哲学，包括对佛学的学养，他得出这样的看法：“自从诗与禅学结合后，静美的概念才提明确了。水中之月，镜中之花，比现实中的花月更美。此中超逸空灵之境，只有在静观默察中才能感悟。这是静美在禅学上的发展。”(1964年对学生的谈话)。
    潘天寿的结论是：“中国画意境求静，气韵求动，是静中有动。”这一思想是值得我们重视和研究的。意境是比形神、气韵更高一级的美学概念，因为形神问题主要体现为“境”的方面，气韵是形神统一而产生的艺术效果；“意”的方面是情与理的统一，它们渗化到形
神与气韵之中，与“境”的方面高度统一，构成中国画不同于西画的艺术境界——即意境。因而，意境是比形神、气韵更能从整体上全面概括中国画艺术特质的新的美学概念。绘画是空间的艺术，视觉的艺术，它本身的特点就是静止的，它只能在凝化了的生活某一瞬间境象中抒发感情，表达思想和概括生活之美。而自然、生活及人的思想感情又是无时无息不在运动中，以静止的空间视觉形象表达宇宙万物的律动，存在着根本的局限，它只能以局限表现无限，化被动为主动，这就是它的艺术魅力所在。因而“中国画意境求静”是“静中有动”的思想，是切合艺术规律的，是传统中国画理论的新发展。  

   潘天寿的格调说

    中国古典画论以气韵生动为最高法则，潘天寿在气韵之外，加上意境、格调两则，这是他的创见。
    气韵、意境、格调既互相关联，又各自区别，包括了中国画艺术创作和鉴赏的最高要求。
    气韵，最早是与“神”相同或相近的概念，主要应用于人物画的鉴评，随着绘画实践和理论认识的发展，它被赋予了更广泛的含意，成为中国古典画论中至高无上的艺术标准。“气韵”这一中国传统美学中的独特概念，虽然兼顾了创作和鉴赏两方面的要求，达到比形神更高一级的美学范畴，但是由于绘画实践的发展及概念本身含意的不精确性，显然愈来愈不能囊括中国画的的最高艺术要求了。
    意境，是随着山水、花鸟画的成熟发展逐步被提出的。早期的山水、花鸟画论，仍以形神、气韵作为鉴评标准，显然因题材的特殊性而受到了局限。五代荆浩的“六要”说，于气、韵之外，提出“思、景”的概念；宋郭熙结合唐代发展起来的“意”的概念，提出“景外
意”的要求，从而首次接触到了“境界”的概念，又有所发展。其后，历元、明至清，笪重光在《画鉴》中，才用“意境”一词。人们渐渐转向了这一美学范畴的探讨。尽管今天“意境”已不是唯独山水、花鸟画才专有，但它又不能完全取代“气韵”，因为两者之间毕竟存在着内容上的差异。
    又因为气韵及意境主要是体现为艺术效果和艺术境界方面的内容，因而潘天寿又提出了格调说。
    正如潘天寿所指出，“格调是比较抽象的东西，很难讲清楚，要靠多看，多比较，慢慢体会。”(1965年在莫干山对潘公凯语)相对气韵、意境来说，格调是更难把握的理论范畴。格调是作品的艺术总汇效果或艺术境界中体现出的精神境界，归根结底是反映作者的精神境界。
    这一理论问题的提出，是对中国传统画论的新发展。在中国古典画论中，历来重视人品与画品的统一，作者精神境界与作品精神境界的统一，即人格与画格的统一。如唐张怀罐提出的“神、妙、能”三品(《画断》)；之后朱景玄又另列“逸”品，定为“四品”(《唐朝
名画录》)；宋黄体复又将“逸”提到首位，定为“逸、神、妙、能”四格，讫此画之分品格，遂成定论，其后一直沿袭引用。虽然在对“逸”格的推崇中已涉及到“情境”等精神境界方面的内容，但主要的还是试图概括画格的基本类型，“逸”格的主要标准也仍然是不拘法度“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出入意表”等一类说法。由于历史的局限，这些品评标准，还不可能明确地把精神境界和思想境界予以格外地强调。
    重视和提倡思想性，提高作品，首先是作者的精神境界，是新时代的必然要求。“格调”说正是适应了这一时代要求提出的。
    潘天寿首先明确指出，“格调与思想绝对有关”，“格调说到底就是精神境界”。因此，格调主要反映着作者和作品精神境界方面的内容，也是在鉴品这方面内容高低的一个专门概念。这三者是中国画艺术的最高境地，构成了中国画艺术的最高要求，也可以说是最高思想性与高度艺术性统一的特殊体现。
    格调高低，即作者和作品精神境界的高低，要靠比较才能判别。潘天寿说：“要辨别格调的高低，要靠多比较，要多看各家各派不同风格的东西，也要看点书，看看前人是如何评价一幅画的，慢慢就会有体会。”这就是说，格调是共性的东西，它存在于不同的艺术风格之中，要鉴别高低就要靠比较，同时还必须提高自己的鉴赏水平和精神境界，否则“孤陋寡闻，就不知道好上还有更好的了”(以上均引自1964年对学生的谈话)。
    潘天寿明确指出与格调有关或制约格调高低的众多因素。他说：“各种文艺作品都有格调高低之分，人也有品格高低的不同。这里面的因素是很复杂的：思想水平、哲学、宗教、人生观、性格、才智、经历、审美趣味、学问修养、道德品质……都与格调有关。文艺作品，归根结底是在写自己、画自己，它不是江湖骗术，而是人的心灵的结晶。”(1965年对潘公凯的谈话)。这是我见到过的唯一明确规定如此众多与格调有关因素的论述，这里面涉及到了哲学、美学、伦理学等各个领域，为我们深入考察研究格调问题提供了一把钥匙。同时，最后一段关于文艺作品是“写自己；画自己，它不是江湖骗术，而是人的心灵的结晶”的论点，是有针对性的，在今天也仍有现实意义。确实有这样一种中国画“画家”，他们不乏熟练的技巧，但作品就是没有意境，格调低下，以表演卖弄为能事。有些画家能在大庭广众之下挥毫，这似乎无可非议，但绘画究意不是表演艺术，它需要严肃的创作态度和精神专一的创作环境。目前不管什么集会场合，常有人表演国画，此风甚剧，以至使不少人尤其是某些外国朋友产生误解，以为中国画是类似杂技的纸上表演，实在可悲!这是关系到中国画艺术的世界声誉问题。重温潘老的遗言，发人深省。他曾反复强调：“中国画就是讲‘神情’，讲‘意境’，讲‘格调’，要表现高尚的情操。这也就是思想性。将中国画理解成玩弄笔墨是不对的，主要的是要有所表现。无所追求，无所寄托，不讲精神境界，光有笔墨，画格还是提不高的。”(1966年对潘公凯语)高尚的情操、思想性，是作品格调的决定因素。而今那种无所追求，无所寄托，不讲精神境界，徒以玩弄笔墨为能事的现象，以及凑热闹的“评论”文章仍随时可见，故深入研究潘天寿的论画思想，尤为必要和紧迫。
    潘天寿精辟论述了山水、花鸟一类表现自然美作品的思想性问题。1963年4月，他在浙江美院国画系谈深入生活问题时，曾谈到：“石头是没有思想的，但画家是有思想的。石头给人的感觉是耿直不与一般人同流合污，其实石头不过是结实一些而已。由于作者思想耿直朴厚，就容易去选择适合自己脾气观念的石头。又如说‘岁寒知松柏之后凋’，松柏只是较耐寒而长青，但骨气强的知识分子与寒冷中的松柏会产生共鸣。这种无思想的对象在作品中都蒙上了思想意识的色彩了。”状物寓情，寄托思想，是中国传统艺术的重要手法之一。他还说过：“花的思想是人赋予的。同是菊花，汉武帝《秋风辞》：‘兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘’，是比喻人品的又秀又芳；李清照：‘帘卷西风，人比黄花瘦’，由菊花想到自己，寄托思念之情；朱洪武：‘欲与西风战一场，遍身披起黄金甲’，因为他当时正想打天下，故有披甲战西风之联想。这说明没有思想的对象，亦可以被艺术家赋予思想，赋予感情，因此可以‘寄情草木’。”这里，艺术家是主动的，他决定着作品有没有思想性，有什么样的思想性，从而体现其作品的格调高低。
    正因为作品的格调高低主要取决于思想性，那么作者的思想修养问题就是至关重要的了。首先应明确要有什么样的思想，潘天寿说：“既然要赋予思想，那就有一个赋予什么思想的问题了，就有一个与时代潮流合拍的改造要求了。从这一点上讲，花鸟画与人物画的要求是一致的。”(以上二节引自1964年与学生的谈话)这一点，他曾反复予以强调，如在一次中国画构图问题的讲座中，他说：“笔墨虽好，没有好的思想性，仍不是成功的作品，毕竟绘画是意识形态的东西，艺术作品是作者思想的反映，因此思想性和艺术性缺一不可。然而人类进步无止境，社会的进步无止境，必须推陈出新，天天进步方不做背时人，为时代所淘汰。”(《中国画构图问题》讲座)这些论述，有深刻的时代意义，今天的艺术创作是文明建设的一部分，它应以高尚的思想情操感染教育人民，那么作者就必须不断地提高加强自己的思想情操的修养，才能适应时代的要求。
    相当长一个时期以来，绘画创作和评论，比较重视深入生活和学习传统，“读万卷书，行万里路”几成老生常谈，这固然不错，但往往忽略了思想情操、道德品质方面的重要因素，以至很少有鉴赏、评论文章谈思想境界、艺术格调方面的问题，这不能不说是一个严重的缺陷。读书，学习传统，深入生活，绝不仅仅是解决创作源泉及创作借鉴的问题，而且更重要的是要解决作者的精神境界(如创作．目的，轻物质利欲，重精神追求等)，观察方法，研究态度等方面的问题。潘天寿指出：“画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之见识，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓：‘读万卷书，行万里路’而已哉?”(《听天阁画谈随笔》)可以看出，潘天寿的论画思想已跨越了古典画论的历史局限，具有鲜明的时代特征。
潘天寿还对如何提高作品格调，从学习方法上作了明确回答，强调“眼力”和“解悟”的重要作用。他说，“要取法乎上，多看格调高的作品。眼力很重要。要想画出好画，首先要能看懂好画?要能体会画格的高低。眼高了手才能高，眼不高手也不会高。有的人学画
多年，而对画的雅俗高低仍少体会，调子就提不高。画画，一要靠勤练；二要靠解悟。眼力，也就是艺术的解悟力，鉴赏力。须要有才情学养，才能理解艺术的高深。”这段话引自他40年代对学生的谈话，这里所强调的“解悟力”，即“眼力”或“鉴赏力”，是需要在长时
间艺术实践中不断提高的一种特殊认识能力，它是“才情学养”的集中体现。潘天寿杰出的超越古人和同代人的艺术成就，正是与他高深的才情学养相辅相成。他在同一篇遗稿中还概括出“画画要用眼，又要用心。西画用眼多，中画用心多”的见解，是十分切中实际的。
    潘天寿还指出，一个人的才情学养，必须与时代精神及时代的要求合拍，否则也不能导致有价值的认识和实践。他说：“艺术原为艺术家独立创造之精神产物，固不能离前人经验之积累，更不能离艺术家个人之才智、胸襟、创造力，还须有时代风气之促合，方能有成。经验学识，世代递加；智慧才力，则非可承袭；时代之环境条件，尤无法再现。故一家当有一家之才情，一代自有一代光彩，绝不能互相替代也。”由此他得出这样的结论：“不论何时何地，崇高之艺术为崇高精神之产物，平庸之艺术为平庸精神之记录，此即艺术之历史价值。”(《论画残稿》)
    那么，在今天，崇高精神的基本含意是什么呢?潘天寿明确指出：“艺术是为全体人民服务的”，“艺术是人的精神境界的反映，反过来又提高人的精神境界。从事艺术是教育别人，也是一种自我教育。因此艺术品应该健康、进步，符合时代潮流”。(1962年在浙江美院学习会上的发言)但是“艺术的教育作用是在欣赏作品的过程中不知不觉地达到的，是潜移默化的陶冶。尤其是山水花鸟画，要让人在赏心悦目中提高精神境界。”(1961年对学生谈话)这里所表达的艺术为全体人民服务，艺术创作要健康进步符合时代潮流的思想，作为老一辈的艺术家来说，是极其难能可贵的，它既强调了艺术的社会功能，又避免了违背艺术规律的狭隘的功利主义。他一生言行一致，始终贯串着这一崇高的精神追求。举例来说，他从未把自己作品作为商品，这在中国画领域来说，是罕有人能做到的。他早在30年代就说过，“美情与利欲相背而不相容。去利欲愈远，离美情愈近；名利权欲愈炽，则去美情愈远矣。惟纯真坦荡之人，方能入美之至境。”(《论画旧稿》)潘天寿的思想操守和精神境界，他作品所体现出的崇高格调，正是“美情”与“美之至境”的结晶。
    格调，即作品所体现的思想性与精神境界，是属于共性的范畴，它存在于不同个性艺术风格之中。潘天寿主张，“艺术应多样并列存在”(《论画旧稿》)，“在文艺形式风格上，既要有大统系大派别的区别，又要有小统系小流派的区别，还要有个别作家之间的区别和面目。”(1957年《谈谈中国传统绘画的风格》)这些思想，也是有待于我们深入研究的。
    潘天寿的格调说，内容是十分丰富的。这一范畴的理论问题，是现代美学著作中还少有人提到的，应引起我们足够的重视。
    总之，潘天寿的格调说，强调了作品的思想性和精神境界，强调了艺术家思想品德修养、精神情操追求的重要意义，并述及到了与格调有关的广泛因素，是阐前人所未发的新创见。我想，随着他的画论遗著的进一步整理出版，深入研究，这一理论必将会对今天的创作实践产生有益的和深远的影响。请读者原谅我这种大量引文的拙笨方式，因为我相信读者从潘天寿的著述原文中，比繁复的论证方式更能得到深刻的启迪，并且，我还想再引两段潘老的原话作为这段文字的结束：
    “我认为‘笔正则画正’，‘心正则画正’，人品不高，落墨无法；人格方正，画品亦高；人品不高，画品也低档。后世千百万年，人们所要学习和追求的，是人品高和画品高的艺术。”
“文学、艺术是艺术家的整个人格、思想、感情的反映。艺术家思想正、志向大、胸襟宽、眼光远、修养高，他的艺术作品，一定是高的；他的艺术成就，一定是大的。”(1962年7月谈《骨法用笔》)
    这里，只概略了潘天寿的意境说和格调说及其主要内容。当然，潘天寿的理论成就远不止于此。他在继承中国古典画论的基础上，对中国画艺术的各方面理论都有述及，并有许多创见，如对“气韵”、“形神”、“意趣”、“风格”、“法度”等问题的论述；尤其是他根据自己长年艺术实践对属于意匠技巧方面的“章法”、“笔墨”、“设色” 等方面的理论总结以及他的“指头画谈”；画史著作中的鉴评理论；此外还有书法、金石、诗词等其它范畴的艺术理论，等等，这些构成了他宏富广博的理论遗产。他在这些艺术领域所建树的理论成就，
是远非几篇文章所能概述的，有待于更多的有心人作专门的研究，更期待着有关潘天寿美学思想述评的专著出现，但当务之急，是将他的理论著述整理出版，最好有完整全面的版本，为研究工作提供必要的基础。
    潘天寿才是当之无愧的艺术大师，他不仅是卓越的艺术实践家，也是卓越的艺术思想家。他的艺术成就和理论成就，代表了他所处时代的最高水平。
    (此文收录在《潘天寿研究》一书中，浙江美术学院出版社，1989年版，北京《美术》杂志1991年3月号转载。)