书法文化与文化书法

（一）书法文化，只缘身在此山中
同样依旧是在刻苦进取，为什么经常有一些中青年书法家当红了一个时期后就难以继续维计呢，而为什么一些高龄书家的作品依旧让人感到常见常新回味无穷呢。不少人可能以为年轻人骄傲了，老年人随心所欲了。我们能不能再继续深入一步，因为其背后即是我们整天挂在嘴边同时又经常熟视无睹的灯下黑——书法文化底蕴。
书法就象一座大山，秦汉以前的书家喜欢从正面上山，于是就得到了中锋行笔的篆、隶，晋人以二王为代表开始沿着前人的路子走的也是正面，后来别出心裁找到风景更美的正侧相间的道路，于是在他的行草书中开创了以中锋为主，中侧锋兼用的笔法。从此几乎所有的后人都沿着这两条路子上山，并且到了一定的高度才开始摸索适合自己走的路，久而久之，我们可以退一步看这两条“路”，就好象两棵树，树干是秦汉前辈和二王的遗作和论述，后来的各位书法大家大都是这棵树干上茂密的枝杈和叶子。于是所有学习书法的后人，都希望从这树干树枝上生出自己新的枝叶来，这就是书法的传统。而生出自己新的枝叶就是创新，如果不能创新而老是生长在别人的枝叶中，那就象唐李邕所说的：学我者死，似我者俗 。
如果我们远眺书法高山，不但能够看到它的全貌，能够看到组成这座大山的情性、技能、法度、形质等各个局部，以及它们之间的相对位置和相互关系。并且，还能够看到与书法密切相关的文学、诗词、历史、中国理念等山峦群脉全景。心里必然言不由衷地赞叹祖祖辈辈们为了开发群山的而前赴后继不懈努力，以及他们留下的丰硕遗作。用哲学的语言来说，我们能够看到一个完整的书法系统，包括它的内涵与外延。这景象又仿佛是一张地图可以帮助我们迅速找到进山探宝的路线。此外，我们还能看到的是，自己的渺小。即便最伟大的人物，在山上留下再大的景致，也不过是大山的一个点。正视这一现实才能永不休止，不断取得进步。
如果我们事前不远看山路直接沿着前人的脚步攀登这座大山，在一路上我们虽然不能见到、听到前辈大师们亲自的指导和演示，但是从他们留下的碑帖遗作和相关论述也能够体悟到学到大师们是如何运用自己手中的毛笔，将自己的情性倾注在表现汉字形态中的各类变幻的书法线条上，从而以此来充分展示书法艺术魅力。并且能够从中学习到非常具象的、超凡的书法技艺。然而千百年来，学习书法的人一头扎进去，摸索一辈子，还是很少有后人能够超过前人。
看来还是应了李白一句诗“只缘身在此山中”。由于我们之前没有从远处观察书法以及其周围环境的全貌，选择上山的路线，那么，就很容易被书法的各种技艺深深吸引而迷失方向，甚至无条件地盲从书法只是技法。很可惜自古以来许多人，因此再也走不出来，或者出来了还不知道自己是怎么走出来的，甚至根本没有走进去。因为他没有充分认识的书法大山的博大。或者因为没有地图的导向，自己很难了解自己站在什么位置什么高度。往往就象瞎子摸象，总是自以为是达到的高度就是顶峰而沾沾自喜。
反之，如果我们总在书山外围徘徊，那么充其量我们只能永远是个一知半解的书法观众。熟语说得好“不入虎穴，焉得虎子”。尤其是对于书法之类技艺性非常强的学问，惟有亲自动手练习，才有可能全面领会书法真正的美妙和精深。那么何谓这既博大、又精深的书法大山，毫无疑问那就是书法文化。惟有具备深厚的书法文化底蕴的人，才有可能成为真正的书法大家。
我们把书法文化比作大山，其实并不为过，因为那毕竟是集几千年祖祖辈辈呕心沥血积淀下来之大成，涉猎到书法内涵、汉文学，汉字、汉语乃至中华民族思维理念等方方面面。任何个人学问再大，只能占其微微一点。因此，青年人不能继续进步正说明其文化底气不足，而失去方向。首先应该清楚书法文化的完整概念。同时将其作为一个有机的动态的哲学的系统看待
（二）中国理念、中国文化、书法文化
中国理念——玄
世界上任何一个民族在其长期的社会实践中都会形成自己独特的文化和文化理念。所谓文化，所谓理念，理，道理、梳理，形成系统的认识，念，观念、思想方法。
“玄”字，一种解释为：幽远也（《说文解字》古籍出版社 2006年）。在哲学范畴内可以理解成一种抽象的思维方法，也就是意味着这是一种对于在当时科学技术条件下还不能完全证明的事物的观察方法。它是构成中国魏晋时期产生的“玄学”理论之源。
“玄”字，在哲学中似乎是个贬义词，事实上我们可以将它理解成人们认识世界过程中的必然现象，一种思维方式。人类与其他动物的根本区别之一，就是在于能够主动认识和改造自己赖以生存环境乃至宇宙空间。因此，人们认识宇宙总是以自己生存的地球的某个区域为出发点，无知中探索未知，茫昧中求真知。就象中国古老的传说《瞎子摸象》一样，不同区域的人们的出发点的不同，即便是同一个目的研究同一个对象，其探索的条件、方法、结果，其中尤其是探索的思维理念也是各不相同的。例如，与中国人的“玄”的思维方式不同，西方人比较务实，喜欢采用对研究对象边解析边定义的方法，
中国人想象力比较丰富，喜欢采用“玄”的方法，也就是并不十分重视事物精确定义，通常用形容或者比喻来描述被研究对象的特征，然后就直接用它的内涵或者外延去解释其他有关的现象。例如，很多人都试图解释一些专业文化（如，书法文化），但是说了半天却自己也并不知道什么是文化，什么是“文”、什么是“化”。同时也喜欢采用虚拟的系统模式去观察世界上的任何上事物。
显然中、西方的思维理念是有明显差别的。
运用“玄”的理念有助于理解书法内外的各个相关元素之间的中庸关系。例如中国古代名著易经，《易经》就是中华民族有史以来最早的系统的并且至今也有最深远影响的方法论的述著。它的思维方法的文化理念就是采用这种方式来认识世界的。也就是运用所谓无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八八六十四爻的无穷变化的观点的认识模式。运用这个模式，可以推演出构成事物的各个基本元素及其相互的因果关系。医家往往喜欢采用阴阳五行相生相克平衡原理来解释生命体中的疾病与健康的现象。说到底“玄”就是一种对客观事物进行宏观总合起来推理的思考方法。长期以来这种思考方法已经成为整个中华民族独特的文化理念。
这种理念将事物看成一个既宏观又抽象的系统，运用它我们似乎可以在系统中的对应位置上找到所希望找的相关的元素，同时中庸是这种理念的归宿，系统中的任何一个元素发生变化都会打破整个系统的平衡。找到这个已经变化了的元素，因势利导，或抑制它的改变或调整相关元素的关系，使之恢复或者达到新的平衡。
《易经》“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。中国人并不急于追求实的效果，而希望探索完整的系统模型，西方人却务实得多，喜欢走一步看一步。
汉语汉字“玄”也是充满“玄”意的。与其他文字相比，首先汉字不是由字母拼音合成的词而是具有独立的指事、会意功能字，其中绝大多数还同时具有多重含义，例如。与其他相关的字组合，还能组成含义更丰富、确切的词汇，例如。它给中国文学创作提供了独特的艺术魅力。同时，它还兼备了象形、形声、转注、假借等特有的功能，其中，象形、形声就是构成汉字书法的必备元素。尤其是古汉语，其刻意的言简意赅，与多元意义的汉字、词汇组合，给汉文学
.对于书法来说就是，整体调节书法线条与线条、线条与汉字结体、单字与行列、墨色浓淡枯涩、黑白阴阳布局之间的动态平衡的关系。中国人普遍认为平衡就是和谐，和谐就是中庸 、就是美。中庸的哲学也告诉我们变化是绝对，平衡是相对的，动态的、瞬间的。因此创作一幅如此“平衡”的书法神品是来之不易的。失去平衡就是乱、就是失去中庸，失去书法美。因此书法神品中的线条、结体、章法以及落款等各方面无处不透析出中庸的魅力。
其次，“玄”能够避免太多的就事论事，给人们留下更多想象的意会空间。众所周知艺术本身就有一定的抽象性，它不可能处处都能够给予定量分析的。例如在书写某一个字时，其粗细长短浓淡都很难给以具体量化的规定。采用感性或者理性和感觉相结合的方法，就可以大大缩短认识的距离。例如古人用“高山坠石 ”来形容笔势，就能让人形象生动地感悟到行笔时的力度与速度。
不过也有人借此术故弄玄虚，似乎把问题说得越复杂，就显得自己越有学问。其实我们解释书法理论，并不需要运用更多现代的的让人望而生畏的新术语，仅凭中国汉字的指事、象形、形声、会意、转注、假借等多方面的功能，就足以解释书法由汉字衍生的道理。我们还可以皆用中国古代采用“嚼字”、“咬文”方法来解释书法的“玄”意，或许能够更直白地反映所谓书法文化本来面貌。因此“嚼字”，那就是把书、法、文、化等四个字拆解开来分别说明。

（三）书、法、文、化——解
1.  “书”——汉字书写技艺，表达即时情性的又一种语言
在书法中，“书”的完整的意义，首先应该确定其必须以汉字为载体，其次应定性在艺术范畴之中，因此，其全称应该是“汉字书写艺术”。书写的目的主要是通过笔墨的特有性能和运用这些性能的特殊的技能来表现特定的书法线条。这种线条肩负着展现汉字美和寄托作者情性等两大使命。
事实上，人们创造汉字就是为了记载信息，长期以来汉字记载的主要手段就是用笔墨书写，通过书写的书法线条使得汉字结体具象化。因此，这种中国式的书写就是为汉字而存在的，离开了汉字就无所谓中国书写。同样，又一个事实告诉我们，在同一时间内，不同的作者不会书写出一模一样字迹风格的两件作品，即便是出自同一个作者之手，在不同的时间内，都不可能写出两件字迹完全相同的书法作品。除了工具、材料方面变化的因素，那就是瞬息万变的个人情性驱使。在个人与个人之间，以及同一个人的情性在不同时空内的情性的变化，才是书法作品之间差异的内在因素。这就是书法艺术的魅力所在，离开情性就不能称为艺术。换句话说人们不仅可以通过一件书法作品可以看到各种书法线条所能够展现的汉字所潜在的指事、象形、形声、会意等功能的形象的美，还可以看到在其书面背后，作者的思想意境、情性和文化品位。因此书法就是一种意象艺术。是表达作者即时情性的又一种无声语言。
2.  “法”——书法法度，传统和创新的衡器
用今天的话来说书法的法，就是关于书法的游戏规则。如果采用嚼字的方法来拆解，那就是关于书法的技能和法度。
其中书法技能也可分解书写的技巧和能力，而就是掌握书写技术的窍门，也就是书写技术本身的规律。如果不能掌握这种规律，即便使出再大的劲也是徒劳无益的。书写能力，也就是认识和运用书写技巧的能力，其中最主要的是驾御笔墨的能力。这就需要刻苦练习技巧直至滚瓜烂熟。惟有巧练加苦练技能，精益求精才有可能写出尽善尽美的书法线条。
书法法度，法度是社会对书法审美目光的一种共识，其实这也是一种理念。并且可分解为书法法则和度量。所谓书法法则，是人们对书法艺术的审美时代共识，既产生于书法技能基础之上，又是对书法技能的规范。所谓书法度量，是衡量书法技能和作品的标准，是权衡守法和突破的杠杆。法度共识随着时代对书法的审美目光的改变不断地发展中被确立，法度在规范中被坚持，在发展中被权衡、突破。正因为这种不断地立法、守法和突破运动不息，才有传统和创新的不止。而这个理念、技能、法度运动的轨迹，就是所谓的传统。在这种过程中的确立和坚持就意味着传统的继承；突破则意味着传统的发展和创新。
一般的说，向传统学习，是受理智的指示，因为如果书法不从传统中走来，即便名之尚存，或其不亡亦面目全非了。人们知道这个道理，但是，并不知道继承传统就是管住自己肆无忌惮的情性，试想革自己的命是何等的痛苦，因此，许多人往往耐不住寂寞，驾驭不了自己的情性，临帖只不过是嘴边说说，内心却总希望能够快快让人看到自己。这就是个人的情性在作祟。欲速则不达，“速”了以后根就飘起来了，至多哗众取一时之宠，最后难免会彻底栽倒。
学习传统会不会完全抹杀自己的情性呢？结论是否定的，有句老话说得好，江山易改秉性难移。而向传统学习的目的也不需要完全改变自己的个性，而是纠正自己过去写字时的不良习气，熟练掌握正确的书写技能。众所周知，三国锺繇为了取得蔡邕的笔法竟派人盗墓，清王铎到了晚年仍然坚持一天临帖一天创作，从古代开始，晋王羲之到唐代的欧、禇、颜、柳，上代的苏、黄、米、蔡，元明赵孟頫、董其昌，清末的邓石如等大家哪个不是从古人碑帖传统走出来的，而他们之间的字又有哪个和别人完全一样呢。这是因为个人的情性使然缘故。它不仅导致了个人与个人之间书法风格的差异，并且如果这个差异不断加大那么就可能意味着创新。然而，创新不是随心所欲，必须建立在传统的基础之上，并且还需要随着时代的审美观念的进化和工具材料改革等客观条件的允许。由此可见书家个人的情性是创新的内在动力。但是，在更多的情况下，我们应该首先在继承传统的前提下充分发挥自己情性，才有可能产生真正意义上的创新。
 总而言之，书法有法，书法法度的建立坚持与突破始终贯穿于书法发展的过程中，书法法度的破与立就是书法传统和创新之间平衡的继续。只凭情性或者其手在临帖而心不在焉的人充其量不过是会写字，从古人帖中走不出来的人也只能称其为写字匠人，惟有在继承传统的前提下充分发挥自己情性的人才有可能成为真正的书法大家。
3.  书法的“文”——关于书法的信息，前人的积淀
说到文化二字，应该将其分开解读，其中“文”字就是相关信息，它不仅包括所有的书面文字记载，比如历史文献、小说、诗词、通讯报道、公函、便扎、论文等；还包括尚未能及时记录的信息，比如口头相传未及记录的的故事、传说、想象和即兴演说等；甚至还包括那些只能意会解释起来一时半会说不清的部分，比如，晋王羲之爱鹅，从鹅的姿态神气中领悟出之字的各种不同变化；唐张旭观看公孙大娘舞剑时悟到了狂草的奥妙；宋黄庭坚从激流木筏荡浆形象中，体会到适合自己行草书的笔法。
“文”又是无时、无处不在的，包括针对古今中外、大自然、社会、人文，政治经济、军事、哲学、艺术等各个领域。其中涉及到某一个领域，通常以该领域称呼冠名。比如，针对大自然的就被称为环境文化，针对艺术的就被称为艺术文化等。总而言之，“文”就是相关事物的信息，是前人成果的传承与积淀，是人类智慧的结晶。
书法的“文”只是人类所有文化的冰山一角，但是它又是建立在“所有文化”的基础之上的。首先是汉字文化，因为书法就是以汉字为载体的，而每一个古今汉字无不浸淫着所谓的六书涵义及字体构成原则等博大精深的汉字文化；离不开文学修养，自古以来书法作品表现最多的就是文告、诗歌、通信和散文，很难想象应该目不识丁的人会写得一手好字；离不开绘画、音乐、舞蹈等各类艺术的借鉴。因为，个人的情性的绘画意境、音感旋律、舞姿运动节奏与书法的神韵节律感受是一脉相通的，彼此之间完全可以相互借鉴；离不开包括自然环境、历史、社会等一切相关知识，汉蔡邕早就说过：“书法肇于自然 ”，同时，书法的发展始终都是跟着历史和社会发展脚步而前进的。由此可见书法的“文”不得不以“所有文化”为基础这也就是人们常说的书法的文化底蕴。
在这文化底蕴之上就是书法基础文化。其主要包括专业文化、相关文化、文学修养等三个方面。专业文化主要包括关于书法的书法线条形态、质地与通篇章法，情性、技能与法度的理论及相关的人文历史掌故；笔、砚、纸、墨等书法工具材料的原材料、制作、使用、保养等各方面知识；相关文化主要包括书法理论、书法史论、古人碑帖及背景故事、书画鉴赏常识；文学修养主要包括关于诗词、论述、散文、记叙等各类文章的知识面和对自己情性素养的陶冶。千万不能小看相关文化、文学修养的作用。前者能够帮助自己更进一步看清传统的轨迹，后者则能够提升自己的艺术思想品位，它将直接影响个人情性的升华。
在书法基础文化层面之上，就只有技法和情性了就此两者构成了书法的生命支柱层。刻苦掌握技法早已成为每个学习书法者的圣经，同时必须看到，假如技法是书法的躯壳，那么情性就是书法的灵魂。汉字书写一旦失去情性，我们所能看到的就只能是千变一律的美术字。然而也要看到，情性虽然是一种个人天赋，是与生俱来的，但也千万不能忽视后天文化熏陶对情性的影响，因为，人类关于知识可以改变个人情性的论述或者事例足可让我们不必赘叙了。
这就是我们所看到的书法“文”的大山，我们还能看到构成书法“文”的文化底蕴，书法基础文化和书法生命支柱等三个信息层面。
4.  书法的“化 ”——成就书法家的创造力
战国时期赵国的廉颇，出了名的武夫，但是就是这个粗人在位，使得虎视耽耽的秦国久久不敢轻举妄动；后来换了年轻将领赵括，兵书战策背得头头是道，一下子就使赵国遭到灭顶之灾，落得个纸上谈兵的千古笑柄。中国革命战争中，从没学过军事的毛泽东率领全军经过几十年的斗争，打败了堂堂日本军校出身的蒋介石；大字不识一筐的泥腿子，竟然打得著名军校出身的国军将领一筹莫展。这是悲剧但不是笑话。可悲的是这些人无自知之明，殊不知人和人之间确实存在着巨大的差别，有的人善于读书并且能够强记博文、过目不忘。你要请教他哪篇文章，他不但能够倒背如流，而且还能告诉你它的出典、作者、时代背景等等，简直就是一本大书，如果请他做军师或者教授那就可能适得其所，如果安排他当统帅或者领导那就可能败得稀里糊涂。即便是通今博古的诸葛亮，离开了刘备最终还不是饮恨五丈原。还有的人看起来确实不学无术，但什么事他一听就懂，一摸就会，就象“原来不读书”的项羽、刘邦、成吉思汗、朱元璋、努尔哈赤等一开始只不过是个草莽英雄。这种人只要身边有个好军师，并且给以适当的锻炼机会，很快就能成为一个好头头。
再拿书法说事，有的人遇到问题总是引经据典，对别人可以批这批那，而自己写的也不知道高明在何处；而有些人只要稍加点拨，就能直逼乌丝栏。这又是什么道理呢？很简单前者只能成为一本活的装载“文”的大书。后者能够到手什么就“化”什么。如果能会“化”的人读够许多书的话，那肯定会成就自己想做的任何事。
那么究竟什么是“化”呢。但严格的说，“化”就是“化解”，善于用系统的眼光去观察、发现、分解构成整个系统的各个要素。就是不仅要知其然还要知其所以然。比如书法，人们通常都知道书法文化一词，但对它的组成许多人却说不大清。通常都知道“情性”、“技法”，却很少有人能够系统解释清楚“情”、“性”、“技”、“法”的究竟所指，及相关背景。化解就是将这些关键词语一一解析清楚，并且给以确切的定义，揭晓各个要素的本质，让自己和所有学习书法的人都能够准确掌握每一个要素的意义。
“化”就是“化合”，善于用系统的眼光去观察、发现、整合事物内在和外部的关系，比如说，“书”和“法”情性与书法、技法什么关系“技”和“法”之间和“书法”、“形质”又是什么关系，搞清了这些关系就能够明了书法内部运动的客观规律。同样我们也不能忽视它们与外部的文化修养、相关文化的相互关系。掌握了书法和书法要素的定义、运动规律以及内外相互关系，就等于掌握了书法的全局，使我们对书法的学习和创作能够运筹帷幄，进步神速。
“化”就是“转化为中庸”。如果说化合能够造就对事物观察的全局眼光，那么中庸”就是它的延续。“中庸”就是要使得事物内外各个方面的阴阳之间达到平衡。书法也不例外，凡是学习书法的人都可以感觉到个人内心的情性通过书法技法、质地、形态一步步地走向表面，形成汉字（结体方法）——情性——技能——法度——形质——简化——新的汉字，从阴到阳阳再体现阴的转换过程，还可以看到将泛泛的文化底蕴移植到相对现实的书法之中。其中不可回避的问题就必然是转换移植多少才合适，这就涉及到平衡以及达到平衡的“度”的量化问题。而事实上要达到这些准确的量化是不现实的，比如，草书应该符合楷则，这句话大家都不陌生，可是具体楷则应该放到草书的什么位置上，放多少才合适，恐怕谁也说不清，这就需要“中庸”来统筹。所谓“中庸”，在我看来，就是大多数人感觉中的某一事物内外要素之间的动态平衡和谐。能够达到关系的各方都相对满意的中庸，才真正是人们理想中的美。就象草书的各个起笔、收笔和使转处都要让人看到楷书提按笔法的笔意，才能更加充分表现出草书中书法线条的人们公认的美。
“化”就是“化为己用”，也就是说把书法中的“文”以极快的速度，确确实实地“化”在自己的脑海中，成为自己书法行动信息的一个组成部分。象这种人，过去也许没有接受过更多的书法教育，但是关于书法问题特别敏感，一点就通，人家说到哪里，往往就能接受到哪里，甚至可以举一反三，理解非但准确，并且还能立刻付诸行动。事实上这只是一部分人才具备这种天赋。并且这种天赋有时还是非常片面的，如果他在书法方面非常突出，那就可能是书法天才，下笔便到乌丝栏，如果具备更深的文化底蕴，掌握更多的书法知识，那么这个人很可能就是个书法大家。但其他某些方面的智商却可能接近白痴。因此，千万要有自知之明，单单就能写字，不要以为仅仅凭此一技之长，就给自己插上全能标签，那可是自欺欺人的。反过来，这也从理论上证明了不是人人都能成为书法家的结论。因此，有的人即便是酷爱并且十二万分努力，就是缺乏“化”的能力而终将一腔热情付诸东流。
“化”能够将书法的“文”的能量充分释放，瞬间转换成提升书法创作品位的力量源泉。如果我们能够真正“化”有关书法的“文”的文化底蕴，书法基础文化和书法生命支柱等三个信息层面。在评判书法作品和讨论书法理论时，就不再应该是言必古人、哲人、洋人，而是将它们融会贯通深入浅出地说出自己的理解，这样才能够更通俗，更确切地将“文”的能量充分释放。
直到现在，我们可以试着对“化”字作个小结，那就是：“化”是一部分人所具备的一种特殊的天赋，是一种创造力，是一种能够极其迅速、准确地从复杂的事物现象中分解出组成这个现象的各个要素，又能将这些要素串联起来化合成一个关系网络并且看清它们之间相互大作用和运动规律，从而获得解决事物矛盾的思维能力。
前面，我们还是采用了学究们的“文”的平铺直叙方式，交代了“化”的方方面面。事实上并不是学了这些“化”的道理，就一定会“化”了。但是不弄清这些道理，“化”字的意义就在文化一词中被遮掩得无影无踪。当然”会“化”书法只是成为书法家的必要条件，但是如果离开自身刻苦学习书法技能，也不是一定能够成为书法家的。
总之只会“文”的人，读再多的书，充其量也只能成为一本大书；离开“文”的指导实践的检验，会“化”而无“文”的人，就是一般人说的小聪明。因为这种人第一总是容易自满，第二容易误入歧途。
（三）  文化书法——垫高自己的书法素养
1.  文而化之——传统与创新
文化书法又是一个新名词，其中的“文”就是前人对于书法开发的成果，是书法文化的传统。“化”就是对书法文化传统的继承、吸收、变成自己的思想方法的意思去创新。因此，文化书法，就是我们对书法传统的继承和创新。
首先，文而化之。就是将“文”融入书法。例如有些人认为书法的情性和其书写的文字内容是无关的，个人认为这起码是有失偏颇的。就象对于同一首歌，让不识字的孩子唱，就只能欣赏他的技巧和童趣，而对于一个歌唱家感人的地方，就是还能把歌词唱得声情并茂。同样书法家如果不能理解其所书写的文字内容的意义，他最终也只能停留在“童孩”的水平上。
其次，文而化之就是改变和提高自己。一个小学生做作业遇到了困难，于是便停下来去翻书、找同学或者请教老师，解决了，这个同学在不知不觉中，充实了自己的知识空白，提高了自己的解题能力。学书法也一样，在过程中的某个阶段，就会感到自己的水平就一下子很难提高，就会担心长此以往会出现的“结壳”现象。所谓“结壳”的意思就是自己不再有发展余地了。每逢此时，我们不妨回顾前人说法或同学的经验，回过头来多学习一些书法理论或者继续临帖，从中得到新的感悟，使自己的水平跃上一个新的平台。不难看出，使自己的书法水平产生飞跃的能量就是来自再学习的结果，而再学习的资源就是博大精深的书法文化底蕴。
或许有人会误认为这是走“回头路”。哲学告诉我们，事物总是在不断地发展变化的，并且是波浪式前进、螺旋式上升的。“回头”并不意味着回到原点，而是新的高度上的“重复”。就象笔法中的“顿”，不是止步不前，而是积蓄能量，在这个新的高度上，“重复”能够产生更新的感悟。更新的感悟就会告示自己新的探索方向。反过来没有哲学的启示，你能如此大胆、爽快地回头吗。
第三，文而化之给了我们温故知新、触类旁通的资本。从书法文化底蕴中，我们可以得到有关书法技法方面各种知识，以提高自己书法技能；可以看到各种古人碑帖，成为师法前人的表率；我们可以得到有关诗歌、文章的各种信息，以丰富自己书法创作的素材；我们可以看到书法发展的历史，从书法的过去看到现在，从它的过去和现在看到它的发展方向。我们还可以通过学习相关的文化修养、历史典故、哲学原理、道德理念等综合信息，以陶冶自己的情性，提高自己的艺术素养的品位。因此，只要自己永不故步自封，就能从万能的书法文化传统中汲取取之不尽用之不竭的能量。
总之，书法文化底蕴可以帮助我们将文化融入书法，给我们“回头”的勇气，这也是一种胆量；还可以给我们各方面的知识。胆量和知识，加起来就是“胆识”，这就是垫高我们书法素养平台的原动力。
2.  文化书法——书法历史宝鉴
我们用历史的眼光浓缩书法，就可以清晰地看到古籀、秦篆、汉隶、晋草唐楷、宋行等各个时代的主流书体以及汉前篆籀的古拙、晋韵、唐法、宋意、明态、清碑等书风一路的变化。如果我们继续深入，就不难发现这些变化都有去深刻的时代背景和书法自身发展需求所推动的。前者包括社会人文风气、文字笔画改良和书法工具材料的进化的主要因素。后者主要是指艺术的视觉疲劳和技法的创新。
我们可以把所有的书体分成正、草两类，其中籀、篆、隶、楷可视为正体；行、草包括汉以前的简帛体，则归类草体。事实上只可能在甲骨文时期没有草书，其他各个时期的并存正、草两体。正书大多用在郑重、严肃、公开的场合。例如国家公告、庙堂墓碑等各处；草书大多用在普通公、便涵、通信手扎之上。通常的情况下，如果把前者用来书写后者的内容，恐怕时间吃不消；反过来把后者书写前者的内容又似乎欠庄重、严肃，故两者始终长期并行不悖，并且几乎所有的书体都是从上一种书体演化而来的。而其书写效果改进都是后者方便于前者。而且都在人们对上一种字体产生视觉疲劳之时，新的字体都给人以面目一新的感觉。其中的那种书体在当时社会盛行，该书体就是当时的主流。
在漫长的中国历史进程中，书法一直是记录信息为社会服务的一种主要手段。我们始终可以看到书法情性和技法的两条发展主线。技法方面，最初的圆柱型线条，于是成全了篆书；发明了波折就产生隶书，创造了绞转方便了行草，强调了提按造就了楷书。情性方面，也必然受到社会风气的强烈影响。比如晋代，要不是各代皇帝都很专权，象陶渊明阮籍等知识分子阶层多厌倦官宦生涯，也不会让功臣世家的王羲之空挂个右军将军的衔，落得轻闲能够醉心书法的话，岂不差点埋没一代书圣。也差点让后人看不到晋代书法的清韵。没有唐朝的李世民既能勤政治国又酷爱书法，哪来一大批忠于职守，又尽力规范书法的臣子，又何来楷书的颠峰。我们还可以看到宋朝君臣的浪漫；明朝前中去平和环境中书家心态的宁静；明末清初朝代更迭民族矛盾，又一大批知识分子面临守节投降回避的抉择，这种情性无不从黄道周、傅山；王铎；八大山人等各类代表人物的不屈、佯狂、贰臣、玩世不恭形象在书法作品中宣泄出来，何等的跌宕、激越！
因此历史清晰地告诉我们，尽管书法情性和技法是推动书法发展永恒的内在能源，然而书法的发展却始终是依附时代文化进化的脉搏而此起彼伏的。
3.  文化书法——即将开创书法时代新风
从上面的例子我们看到了书法的过去，难道这还不足以证明社会对书法的影响吗。那么它的现在如何，将来又怎样呢，这需要从近代开始。鸦片战争，帝制共和，五四运动，军阀混战，抗日战争，解放战争，社会主义革命，大跃进，文化大革命，改革开放，凡是中国人，只要看到这些名词就不难想象一百多年来是何等的翻天覆地的、惨烈而又壮丽的变化，加上一百多年来，西方的政治、经济、科技、文化、教育、美学等理念源源不断的输入，就不难想象中国传统的文化、艺术、教育以及人们当时的的情性在各个历史时期的时代潮流中，遭受到何等猛烈的冲击和鼓舞，那么处于这种长期翻天覆地变革时代的人们的心态，能不在自己作品中表现出来吗？此时古代碑拓尤其是北魏墓碑的大量发现，向人们提供了心中激情喷发的崭新的坑口。在此激荡的社会文化潮流中，长于表现阳刚、大气磅礴和激荡的草书，自然成为书法时代的主流大潮。在这个时代中就连正书篆、隶、楷也随着灵动起来。毛泽东的大草，气势宏大、情性激越，前无古人；林散之潜心传统，笔力、墨韵直逼先贤。前者以神取胜；后者以韵超俗，堪称当代书法的双峰。
然而，历史告诉我们，时代总是在不断向前发展的，这种急风暴雨的革命时代终将过去，国家需要长期、全面、稳定发展；民族文化急需得到正名、修复、宏扬；人民也确实需要得到休生养息。此时，对于书法，我想人们也一定希望减轻那“草书”时代的视觉疲劳，品味书法真正的文化气息。作为一个真正的书法工作者和爱好者，自然有义务起来清理书法思想、修复书法传统，鄙弃名人俗风、捍卫书法纯洁，努力文“化”书法、弘扬书法文化，开创时代书法的新风。