《关 于 文 人 画》

   画史记载：我国秦汉以前，一般绘画作者，大多为画工（虽有例外，极少）。约自魏晋南北朝起，士大夫文人从事画艺者，始见增多（顾恺之、王维、宗炳诸名家均兼为文人），浸假而夺画坛，霸居传统地位。其后历唐宋至元明，士大夫文人于诗文之余，以画自遣，而不以画为业，蔚成风气。于是，不仅“工匠画”深受贬抑，“作家画”亦不甚见珍，独以诗文余事之“文人画”为贵。
对于以上历史发展推波助澜，从理论上揭示“南北宗”说：，而实际大倡“文人画”者，为明人莫是龙与董其昌，上可追溯于宋之苏轼及元之倪云林等的理论和创作；其影响所及，如清之石涛、八大与“扬州八怪”，直至近代吴昌硕、现代齐白石、潘天寿等，皆属其传派。
   曾同日人大村西崖合刊《文人画之研究》一书的陈衡烙曰：“文人者画，文人之画也”。不失对“文人画”所下之最简单明了的准确定义。
“文人画”的主要特点，包括下列各条：追求“画中有诗”；讲究书法笔墨；创作方法重“写意”，轻“写实”；描绘物象重“神似”，轻“形似”；作品风格标榜“书卷气”与“土气”；创作态度主张“游戏三味”；选取题材偏于山水，花鸟；画面构成诗，书，画，印相配合；作画惯用水墨而多不重设色，尤其无取于重彩。
   追求“画中有诗”，是重视画需具有文学内容，并达到“气韵生动”之表现；讲究书法笔墨，是纳书法于画法，而为“骨法用笔”之实践；重“写意轻“写实”，是特别强调“法心源”而相对的放松“师造化”。重“神似”，轻“形似”，是着眼于事物内在生命的真实，而不满足，不停留于外表现象的形色；标榜“书卷气”与“士气”，无非示“雅”以自高，自娱已耳，无所为而为，寄情与自然；诗、书、画、印相配合，发挥印、款、题跋的作用，补足画之所未到。
然其末流，仅袭皮毛，不能以画作诗，只知遮掩陈腐诗句为画题，勉强给诗作图解；或则玩弄笔墨，直以书法代画法；或则妄图离形神似，根本不顾画所应有造型。鲁迅先生曾讥斥“两点是眼，不知是长是圆；一划是鸟，不知是燕是鹰”者，盖指此也。
   不过同时也可看到：未流之失，诚有踵事增华，趋于极端，所求过头，而向反面转化者。
   强调“画中有诗”，力主实话结合，要求画有文学内容，固大有利于杜绝陷入西方现代派所谓的“纯粹主义”的可能性。我国绘画之所以不至于产生“印象主义”之类的弊端，原因就在此。然而强调诗、画相通一面而忽略相异一面，有将“诗意”等同于“画意”，难免导致过多的追求“超视觉”与“非视觉”的表现，结果不可避免的造成作品的可读性虽丰富，然而直观感受的视觉等因素有所不足。无可讳言，就作为一种“视觉艺术”的绘画而言，不能不是其缺点。
讲究书法笔墨，纳书法入画法，于“骨法用笔”充分发挥我国画艺的独有技法的特长，使其造型技巧于刻画形象同时，更多的包含一层笔请墨韵的艺术表现力与审美因素在其中，固当肯定。但是，过分强调笔墨本身的书法功夫，势必难免有意无意往往容易导致忽略本应以其笔墨描绘事物的职能，而向“造型”要求独立性，专门玩弄笔墨，只求笔墨本身的“逸气”等等，那就误入歧途。
  “画本于立意”，故重“写意”而强调“意境”之表现，即在“外师造化”基础上，特别重视“中法心源”的主导作用，不仅未可厚非，甚合艺术的客观规律，有助于防止“自然主义”。但是，过分轻视“写实”，却又必然产生逸出“现实主义”正轨，陷入表现主义的偏差。作品显示“书卷气”，所指若仅限于务求内容须富学识素养，诚未必不当。然而所谓“士气”“逸气”相结合，实与身居当时社会统治阶级地位的反动剥削阶级的阶级偏见及其阶级人格理想息息相关。他们认为“俗”则鄙野无文，“匠”则卑贱不高贵，“霸悍”则有损于“君子之德”，故皆为深恶痛绝，从而走向了荒谬之路。
   至于以作画为游戏娱乐的创作态度，尽管其中包含“解衣般礡”。然而过分片面强调到绝对化的态度，也就不仅阻碍技法之精益求精，也导致艺术本身的否定。
   由此看来，我国画史的“文人画”派，对于明清以降数百年来画坛起的作用，实 可谓功过参半——一方面，即使我国民族绘画优良传统中的精华，着重发挥十分明确的高度；一方面，同时亦于其中孕育并产生出了有正而反的萌芽，引起一些偏向的开端，造成变本加厉的弊端。
   总之，对待“文人画”，应当给与实事求是，科学的历史评价，一方面既要批判其为封建社会地主阶级士大夫艺术的阶级实质及其影响我国近代画坛的不良倾向；另一方面要不完全的无视其强调者，实际包含的合理内涵。从而通过批判分析，有所继承，发扬和改造，才符合“批判的继承”历史遗产的原则。