主讲人：杭春晓，安徽人，2006年毕业于中国艺术研究院获美术史博士学位，现任中国艺术研究院研究生院学报编辑部主任，《东方艺术·财经》执行总编。已在多个国家级核心刊物上发表论文数篇，出版《中国美术考古学史纲》、《明代吴门画派》、《中国画山水》、《艺术中的女性》，还参与编著高校教材《中国美术史》、《中国古代绘画史》，独立承担国家课题“民初美术改良之价值重审”。
中国画是具有一定写实性的，中国画的画头与身的比例在画工中都有流传。但是这里，画家压缩了这样一个人物，你可以发现他所具有的恭敬的、站在对面的那种神态就呼之欲出了。假设你把这个人拉得很长，这种恭敬的状态就消失了。也就是说，为了仪态的表述，可以省略掉真实。
如何来统一呢？是靠线条的疏密组合和线条的组合关系，在中国画中每一根线就是一个空间，画得好的中国画线条不是僵化的平面，我们看古代器物，看具有手工性的雕刻时，经常会说一句话，如果这一根线仅仅是这一个平面，那么它十有八九是假的。我们看一个平面上的一朵花。这朵花不会像盖章一样盖上去，它有平面起伏和转换。所以，中国画绝对不是平面化的线，一根线暗示出了从这里面到外面转换的三维上面的所有变化。
所以，比如说我们讲有些中国画，画某些形态特征时，那个地方仅仅顿了一笔，我们就说这个人很高，他行笔的过程中，在那里稍微顿了一下，就交代了一个很丰富的空间，但是不会看的人，会认为这只是一个线条。其实，线条的变化是非常细腻和非常讲究的。
北宋的画风，有着所谓的“顶天立地”之气，把这样的空间关系拉近，对我们习惯性的视角感觉产生了一种压迫性。于是北宋的画就有这样一种崇高感，是来源于这样一种山体与近景山的组合关系。
南宋以后，这种视觉体验逐渐消失，开始转化为局部视角。到了宋画的时候，我们发现中国画中关于平面的形，视觉印象的空间，以及抒情性的语言节奏关系都已经形成了，但是它毕竟在描绘一个对象，它毕竟还依托于一个对象，这是说南宋时期中国画进入到语言自觉时代。这样一个语言自觉时代，大致来源于北宋时期的这样一个文人集团的兴起。
魏晋时期的绘画有一种神仙气，隋唐的绘画有一种富贵气，宋以后的绘画则有一种荒寒气。魏晋文人都是有家族底蕴的，不是普通的文人，当时有士族和寒族之分。士族的家族决定了他是上层文人，这一批上层文人整天谈经论道，是有一种哲学化的神仙气。所以我们看顾恺之的画，有一种不食人间烟火的富贵，这就是仙境生活。