《论书》

《论书》 
                              一

         “大学之大，非大楼之大，乃大师之大。”这是七十余年前，

梅贻琦先生出任清华校长当天发表就职演说中的施政方略之一项。现

在一提起“清华”，人们印象中除了那包括标志性校门在内的一群平

实的建筑外，便是王国维、梁启超、陈寅恪、吴宓……这一串在文化

史上划下深深痕迹的名字。抗战时，清华南迁，迁的不是楼而是人，

清华精神之不亡靠的亦是人。物离开人只是死物，梅先生的观点是浴

灾难之火而证实为金玉良言的。
         今日之冠为“大师”名者与梅先生时代所言之大师已有天壤之

别了。那时的做学问，讲求“知行合一”，就拿书法来说，无论是于

右任，还是弘一、马一浮等大家，一见其字，就完全能还原成其人，

其人之德、性、学、识便跃然纸上，光芒四射。而今日之“书家”，

多全身心于营造点画之短长、斜正，墨色之浓淡、干湿，结体之肥瘦

、宽窄，至于“人”之追求，那几乎已是艺术之外的事了。当隔离开

“人”和字的联系后，书法便趋于技法层面，书法之于技法如同大学

之于大楼，离开“活”的人，都是死物。
         蔡京、秦桧虽是善书者，但其书法历来为学书者所厌弃，这是

缘于其人被否定的缘故，书法是门追求器以载道的艺术，离开了道，

器也便归于平常无奇了。也许有人会说：字是字，人是人，不能因人

论字。这种观点初闻似有道理，但细审便可见其浅薄处。王铎算是神

于书技者了，但将他的字和黄道周、倪元璐、傅山的字放在一起观赏

，其字之规矩局促便显而易见，他的字中少那种“气贯长虹”般的超

拔之姿，而这种秉质是基于孟子所说的“养气”的。孟子说：“吾善

养吾浩然之气。”又说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而

化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”在书史上，能达“充实”之境

的书家众多，到有光辉者便已少，至于能超“圣”入“神”者，已属

凤毛麟角。但世人重眼见，而鉴赏又是一种体验，故而“美”“大”

之境便多为称道，而“圣”“神”之境倒成“阳春白雪”了。因之，

由于鉴赏者水平的不同，任何一部书法史书便也注定具有争议性。
         然而，历史自有其书写规律在。天生书呆子说《书法史是笔糊

涂账》，似是个失之偏颇且略带悲观的命题。其实史书之“史”与现

实之史虽多契合，但亦必有出入，过去多是后朝修前朝之史，定会修

掉不利于“现世”之事。然而无论怎么转换角度、偷工减料，修史者

之谋划随着时间推移，终也都大白于天下，那种寄希望于史书定是非

的想法，注定是贻笑大方。“史”有它自身的痕迹，现代科技发达，

亿万年前宇宙间的一次小爆炸，都能找到其痕迹，并予以合理“还原

”，短短千百年间的事如何能被“消逝”得毫无蛛丝马迹或被颠倒黑

白呢？
         科学于“痕迹”的还原，比起书法艺术人格的还原，无疑是机

械而呆板的。我们读古代大家的作品，总是由书写技法还原到其如何

写（书写过程），再到为何如此写（创作思想）。现代社会侦破案件

之笔迹证据已被广泛重视，但这种笔迹分别相比于书法鉴赏，何啻霄

壤之别。史籍可以做伪，但墨迹却有独一性，尽管书画史上赝品不断

，但我们都知道那只是戏弄外行的伎俩，逃不出真识者的法眼。由于

书者与书迹有绝对的、一对一的对称性，故而我们于同风格的书家书

迹能分别开来，于同一书家不同时期的书迹亦能分辨清楚。进而，基

于书迹传达书者信息的完全性，我们通过书迹可见书者心胸、心境、

人格、学识，以至书写时之心情变化，这就犹如一盘别样的录像带，

只要具有解读的能力，便能得到最真实、最完整的信息。虽然这种被

称之为“鉴赏”的还原带有主观性，但其亦是基于“物质”作品的。

换言之，这种种书写特性是以“物质凝固”存在的，只是目前尚不能

以人人皆可接受的一种“科学”解读方法验证罢了。
       曾国藩可谓清季一风云人物，说到其历史功过，自有史家论断，

但其人非蔡、秦一流，自不待言。至于其学问、书法，足有可称道处

。他自言“生平欲将柳诚悬、赵子昂两家合为一炉”，于字用功极勤

，也有许多真切体验。其字虽未有龙虎之姿，但坚实、劲利却是与其

人性情合一的。于时人书法，曾国藩极推重何绍基，认为何字必将传

世。他的书法观亦与何相契，在一段书论中，他说：“何子贞与余讲

字极相合，谓我真知大源，断不可暴弃。余尝谓天下万事万理，皆出

于乾、坤二卦，即以作字论之：纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜

心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡

乾以神气言，凡坤以形质言，礼乐不可斯须去身即此道也，乐本于乾

，礼本于坤。作字而优游自得，真力弥满者，即乐之意也；丝丝入扣

，转折合法，即礼之意也。偶与子贞言及此，子贞深以为然，谓渠生

平得力尽于此矣。”其论于道、艺、技贯通，平实言之，却是至理。

                          二
　　
    庄周妻死鼓盆而歌，陶渊明采菊东篱下，苏东坡泛舟载酒夜游赤壁

，各是一种通脱。他们皆是那类“知其不可而安之”的人物，生就一

颗经天纬地之心却难为世用，便退而散其怀抱，这种通脱是一种大自

在，不做作，更非“游戏人生”。这从他们的作品可窥见一斑。庄子

说：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里。”渊明

咏：“雄发指危冠，猛气冲长缨。”东坡叹：“大江东去，浪淘尽，

千古风流人物。”读之都见其大胸怀、大性情，见其对人生崇高境界

的一种向往。
　　幽默更近优美的范畴，虽亦含有“知其不可而安之”的成分，但

又有自嘲戏谑的心态，少一种正大、阳刚之气。现代的林语堂刻意学

苏东坡，亦追求东坡那种洒脱的人生态度，时人于林其人、其文视之

以“风趣幽默”，但这种幽默并不被鲁迅认同，鲁迅的不认同，并非

苛责其幽默感本身，而是以为其幽默不得其时，在民众流离困苦、国

家存亡之际，幽默便显得自私而滑稽了。
　　孔子说：君子坦荡荡，小人长戚戚。一个人的心胸有多大，就能

坦荡到相应程度。小人之所以“戚戚”者，是在于计得失。我们读古

人的书法作品，所取角度不同，便有不同的感受：英豪之作常是气象

撼人，秀才之字多以工稳见长。书法学习中过于重视技法者，便易患

得患失，不得真自由。古人说“入帖”、“出帖”，是要通过字帖点

画特点学变化之法，而不是仅守点画之貌。只有活法方可言“出”，

长戚戚于貌之得失者，易得表而失之里。
　　于右任曾书一对联，内容为“计利当计天下利，求名应求万世名

”，这是一种大名利观，是将名利当作济世之器，这与宋代张横渠“

为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”思想是一

脉相承的。一个人的气度来自于他肯“担当”的勇气，为个人、家庭

谋生计是一种担当，为单位谋利益是一种担当，为国家、民族之利益

争短长是一种担当，为人类进步增砖添瓦亦是一种担当。由于所担当

对象的范围大小不同，一个人之心胸便也呈现出宽狭之别。愈是为众

谋计者，其人心胸便愈坦荡，越是为个人计较者，其得失心便越“戚

戚”。这种担当勇气能生发出决断力，书法中行笔之痛快程度既与用

笔熟练程度有关，但更和书者之“决断力”有内在联系，而且字的结

体及作品章法之疏密、开合幅度亦若此。
　　古人造字“实事求是”，又蕴含深意，就拿我们常用来评价艺术

的两个字“态（態）”、“势（勢）”来说，态者“意也”，为“心

能其事”，势者意“盛力”。书法史上的佳作杰构，有的以字形章法

特色见长，如米芾、苏轼，有的以点画力度为优，如颜真卿、柳公权

。前者多显风流倜傥，后者常见忠直刚正，除性格因素外，这应是因

他们于书法艺术“态”、“势”两者的认识与取舍而影响的风格差异

。清季碑学兴起，书家临习碑刻书法成为风气，何绍基和赵之谦便是

其中杰出的代表，虽然他们都是从唐入，以秦汉魏晋为指归，但风格

却有较大差异。何绍基初以唐颜真卿、欧阳通、李邕为宗，后上探魏

晋、秦汉，于佳碑帖几于无所不临，而且用功精勤，如于诸多汉碑都

是数百通的临写，他说“真行原自隶分波，根巨还求篆籀蝌”，是由

字形到字源探求的观点，又说书写不数字便大汗淋漓，可见其写字着

“力”之重。他的书法笔力沉雄，点画极具张力，如挽强弓，极尽字

“势”之能事。观其一生，他早期近颜真卿一路作品写得厚实有筋力

，但字势较平；其后强调笔势之作品写得剑拔弩张，展脱却稍显筋骨

外露；后期作品中前两期风格有所冲和，势极态生，近于从容，他所

追求的“古劲横逸”得到较充分的展现。何绍基是聪明人干“老实活

”的那类书家，习字不投机取巧、不急功近利，心境超迈却脚踏实地

，故而其书风沉雄却气息清刚。相比于何绍基，赵之谦显得才情横溢

，他的字初亦借鉴何从颜入手，但相比于何的厚朴，却将颜体写得丰

腴多致。当他转攻秦汉魏晋书法后，取法亦与何绍基不同，他着意于

古法书点画、结构、章法之姿态，字貌极近原帖，不似何绍基那样强

调笔势、笔力，故而赵之谦的书法虽“势”不如何绍基，但极具平面

张力，他是着意于“态”的营造。赵何取径始同而终异，其中于书法

“态”“势”方面认识取舍的分歧或是一重要原因。其实，何绍基与

赵之谦学古取法的差异，正反映了近世书者于古碑帖最具代表性的学

习途径：是“学古”还是“复古”，先取“古质”还是先取“古貌”

的不同；也是从字“态”到字“势”，抑或从字“势”到字“态”拓

展的差异。
            
                                三

         木秀于林，风必摧之。这是一种自然现象。基于对这种自然现

象的不同感悟，古人们得到了许多不同的人生经验。像曹操的“不愿

被烤”而终不称帝，如历代官场上重臣们如履薄冰的为官处世，这都

是明哲保身的想法。另外有一类人是“愈挫愈励”的，如文天祥《正

气歌》里说“时穷节乃见，一一垂丹青。在齐太史简，在晋董狐笔。

在秦张良椎，在汉苏武节。为严将军头，为嵇侍中血。为张睢阳齿，

为颜常山舌。或为辽东帽，清操厉冰雪。或为出师表，鬼神泣壮烈。

或为渡江楫，慷慨吞胡羯。或为击贼笏，逆竖头破裂。”他所称扬的

诸贤，连同他自己都是如那危峰上的瘦松，饱经风霜，虽不丰茂，但

劲拔挺拗，给人以力量感，促人振奋。
         据说，有一位日本画师教学生习画时，只让他们画高山大石、

急流瀑布一类“硬”性的物象，而不许画花花草草一类柔美的东西，

意在培养学生坚强之意志力。可谓用心良苦。物象对人精神的影响是

潜移默化的，如“入芝兰之室，久而不闻其香；入鲍鱼之肆，久而不

闻其臭”“近墨者黑”说的都是这种现象。书法，以至众多的艺术门

类，其最大的功用就是将这种本有的现象分析整合后形象化、细致而

丰富地呈现在观者面前，以期引起共鸣，产生感化作用。
     “一”而观之，高山大石、急流瀑布与花草本是平等无区别的，

人们之所以将之区分开来，是因这些物象各自的“品性”特征于人的

精神有不同的影响。高山大石让人想到坚强，急流瀑布使人产生紧迫

感；而花草易使人有安逸闲适之思。古代有听音而知国之兴亡之说，

“郑音靡乱，知其国之不久”。而汉唐盛世时，无论是其时之雕塑、

造像，还是书法艺术，都是以雄强正大称，即使其间之秀整者如《曹

全碑》、《孔子庙堂碑》亦是不涉委靡。
        “百花齐放，百家争鸣”是具有开放性的学术氛围。雄强与秀美

同存，具有互补性。这就如山与水，山无水不活，水无山不清。只是

我们强调雄强时不要失之于粗野，着意秀美时应免于轻靡。其实，雄

强和秀美亦具统一性。就以伊秉绶的书法来说，其隶书正大雄强，笔

实墨厚，观之巍巍如对山岳；而他的行草书却轻快多致，点画时细如

发，然貌婀娜实内刚直，故其点画柔而极具弹性。对这种现象做剖析

研究，有利于对“中”、“和”思想的深入理解。
         当一个民族由强盛转向衰落时，艺术也常常是伴随着由正大活

泼走向细琐委靡与板直的，如清代馆阁体之盛行，便如此。虽然清中

期后碑学兴起，于书法艺术有振微之意义，但主流所倡导的依然是馆

阁体一路。而近百年，特别是近半个世纪以来，伴随着民族复兴，书

法艺术在由无绪转向对优秀传统全面梳理的同时也探索着振兴之路。

现今书法的发展虽存在着众多不尽如人意处，如对传统认识的肤浅，

于古代取法因具较大自由度而所学良莠不齐，因缺乏甄别与吸收消化

能力，故而各种以表面形式追求为尚、驻于技法的探求与炫耀的作品

到处流行等等，但当人们越来越审视、检讨这些现象时，正反映着广

大书法人认识的深化。书法艺术发展到今天，似乎到了一个大转折时

期，一方面古代优秀经典作品有了前代无法比拟的受众，今天的学习

书法者有了比古代任何一位大家都优越的学习条件，同时，随着书法

的趋艺术功能广泛被认同，其发展必然有一个飞跃过程。但另一方面

，当代由于经济高速发展，无意间助长了人们的功利欲与浮躁情绪，

于书法的“功利”与“功用”的选择取舍成了书法学习者的两难抉择

。但整体来说，“米芾风”、“王铎风”、“民间书法风”、“二王

风”的相继盛行正反映了学书法者于书法表面风格切换之迅速，因而

，随着人们文化心理的稳定与提高，书法由表面风格向内涵的深入似

亦可期待。

                                四
　　
        字以人传和人以字传是两种不同的人、字关系。前者偏于“人”

，认为人若杰出，字亦能受到他人的重视并具有相应的历史地位。后

者侧重于“字”，是说“字”写的出色是写字的那个人青史留名的一

个条件。字以人传者如龚自珍、印光大师，他们的字在世俗人眼中并

不出色，但因其人杰出而字亦受到人们的珍爱；人以字传的多是“书

法家”们，如米芾、王铎、邓石如，今天的人们谈论起他们多是因其

人字写得好。字以人传与人以字传似乎只是侧重点不同，但弘一法师

在一次有关书法的演讲中却极力反对人以字传，他说：“倘然只能写

得几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他字写得怎样的好，那

不过是‘人以字传’而已。我觉得出家人字虽然写得不好，若是很有

道德，那么他的字是很珍贵的，结果却是能够‘字以人传’。如果对

于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教

中是无足轻重的了。他的人本来是不足传的，即能‘人以字传’，这

是一桩可耻的事，就是在家人也是很可耻的。”他虽以学佛和写字比

较，但所言“道德”却是可贯通从事任何事业的人的。他是以为“人

”是根本，字为服饰。当然，历史上人、字皆佳的通者亦大有人在，

而且多是第一流的人物，他们多是以做人为先，又洞悉了字中的玄妙

，将字和人完全统一了起来。如王羲之、颜真卿、柳公权、苏东坡、

陆游、黄道周、傅山、林则徐以至弘一法师及本刊本期介绍的陈献章

，都是这样的人物。他们皆以天下为心，自负历史使命，人书双修，

而且，在艺术上都取得了极高成就，光照后人。
　　就以陈献章来说，作为宋明理学史上承前启后、转变风气之一代

宗师，影响深远。黄宗羲评他：“学宗自然，而要归于自得。自得故

资深逢源，与鸢鱼同一活泼，而还以握造化之枢机，可谓独开门户，

超然不凡。至问所谓得，则曰静中养出端倪。”陈献章主张以人为本

，向心内求，静思玄悟，他有一段著述道：“文章、功业、气节，果

皆自吾涵养中来，三者皆实学也。惟大本不立，徒以三者自名，所务

者小，所丧者大。虽有闻于世，亦其才之过人耳，其志不足称也。学

者能辨乎此，使心常在内，到见理明后，自然成就得大。论语曰：‘

朝闻道，夕死可矣。’孔子岂欺我哉？”他于书法见解亦极深，将为

人、处世、为学之理贯通于书理，启人深思。他说：“予书每于动上

求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也。得志弗惊，厄而不

忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔

。形立而势奔焉，意足而奇溢焉。以正吾心，以陶吾情，以调吾性，

吾所以游于艺也。”我们拜观其书法佳作杰构，总觉有奇逸之气跃然

纸上，动人心魄，这种感觉是在纯以技艺为能事的书家作品中找不到

的。一方面，由于其人心志坚定，故而其作品气沉若山；另一方面，

由于其神逸情畅，乃至于笔势如飞。他于书法亦颇自负，有一首《观

自作茅笔书》写道：“神往气自随，氛氲觉初沐。圣贤一切无，此理

何由瞩？调性古所闻，熙熙兼穆穆。耻独不耻独，茅锋万茎秃。”虽

是言作书，但所道者直是天地间一独立如山的陈白沙本人形象！
　　我们观赏囿于技法的书法作品，初见常为其法度周严折服，但久

视便会觉味浅，这就如观赏盆景，无论多么精致，总会让人感到小而

假。而以大性情支撑的书法作品，虽或少有瑕疵，但就如真山真水，

久处自有切身的受用。陈献章的作品就属于这后者。
       编辑杂志亦是如此，既要做到句顺字对，更要追求一种大的气象

。在这书法由实用向艺术转型的特殊时代，大的方向似更为重要。这

就如我们是要造就一座艺术之山，而不仅仅是经营一件艺术盆景一般

。

                           五
　　
         任继愈与季羡林两位先生的同日离世，是近日文化界影响巨大

的事件，其影响范围甚或远超出文化界，这从他们追悼会的规格与规

模可感觉到。以终生从事文化事业而享身后荣耀，这一方面证明了他

们人生的成功，另一方面反映了我们这个时代对文化事业正日益重视

。
　　两位当代文化巨子的突然离去，也深深地震动了广大热爱传统文

化的人们的心弦。记得冰心老人去世时，有人说：“那感觉，像天塌

下去一块！”近年来，文化艺术界的世纪老人一位位相继离我们而去

，对于文化艺术事业来说，那何尝不是一次次“天塌下去一块”呢？
　　文化的延续是要靠传承的。传承由传和承两部分组成，各种古籍

、古代艺术品是古代贤哲传其思想于后世的媒介，属“传”的范畴，

今天的人们去学习研究，则是“承”。由于时代久远，流传过程中或

存在错讹衍漏等问题，这便为“承”增添了许多难度。有个成语“言

传身教”，之所以最受教育者们的推崇，是因为将“传”形象具体化

了，少了从纸上分析猜度的成分。我们今天之所以悲伤于那一位位文

化艺术界的世纪老人们的离去，便是悲伤真能言传身教传统文化艺术

正脉的智者的日益减少。
　　文化艺术就如空气，不像金钱那样“货真价实”，因而易被人轻

视。但我们都知道，相比于金钱，空气于生命更重要。文化艺术的作

用是潜移默化的，她不钟情于急功近利的时代，反观历史，轻视文化

艺术的时代大多非昌明盛世。优秀的文化艺术有助于克制人性中的愚

昧与贪婪，启人智慧，这是具有深厚传统文化的民族往往能长盛的根

本原因。
　　古代的书画家在今天不同人眼里有不同的看法。就拿徐渭来说，

生活在那个“重修道轻民生”的荒诞的嘉靖时代，其书生报国之志不

得伸，转为愤世之情，这在其书法作品中表现得最为明显。我们今天

读他的作品，或视为狂怪，或赞为出新，之所以有这些分歧，是因于

艺术与人的关系、艺术与社会的关系等理解不同罢了。但艺术归根是

和创作者其“人”完全统一的，离开“人”的艺术品只能是匠作，从

这个角度去读徐渭，其书法的狂放与其人的自残、杀妻行为倒有一致

性。以处于一个混乱之世的书生观之，徐渭及其作品便是那个时代的

一个缩影，不平、愤慨、狂悖放纵，是一个书生处在那个特殊时代人

格、艺术裂变的轨迹。徐建融先生以向往追求治世的心态反思徐渭，

便看出了其高超艺术中潜含的“危害性”；潘德熙先生还原处混乱之

世的徐渭，便因同情理解了其人，进而赞扬其书画艺术中的“创造性

”。这不同的看法并非冰火不容，而是徐渭其人其艺的两面而已。
　　换届也是一种传承，就拿各级书协换届来说，如何转变越来越趋

“功利”化的倾向，使艺术回归本位，使其真正发挥传承优秀传统文

化和净化人心的功能，是这个时代最应关注的。古人讲“天下兴亡，

匹夫有责”，有位台湾学者以为“匹夫有责”，易发展为“人人无责

”，便提出“天下兴亡，我的责任”。同样，书法的振兴，既须书协

的正确导向，更根植于每个书法人的责任与努力。在这个经济被过分

强调的时代，我们不奢求全部的书法人，只要有一部分能冲破名利魔

障，首先自己去真切地实践与享受书法，客观上也使这门艺术的真谛

得以承传延续，这便是书法艺术发展之幸事。
　　事实上，真正于书法艺术起着承传作用的历代书法大家，毕竟是

少数人，是那些坚持人格、道德、艺术全面修持的书家。辩证地来看

，越是书风委靡之时，倒越容易产生真正的大家，因真正的大家都是

“中流砥柱”，是超越时风的。这样，再反思当代经济高速发展对书

法艺术的影响，一方面为书法普及提供了前所未有的物质条件，另一

方面也对书法家群体起到了“淘汰”作用，将那些只为金钱、名利谋

的“书家”毫不留情地挡在了真正的书法艺术的大门之外。这或许亦

是一种公平。