李进学枯笔牡丹、梅花风格之解读
我所知道的李进学，是在上世纪八十年代一次河南省书协举办的《墨海弄潮展》上，他的作品使我感慨。之后，从展会、册子、刊物上所看到的多是他魏碑风格的书法作品。愚以为，他的作品虽来自于《龙门二十品》，且溢流着当代审美意识与他独特的人格魅力。他师古不泥古，他为我用，不刻，不滞，自然、率意、当得一“创”字.他知法、守法、更注意破法，无意合古拍遂成大家。这在魏碑书法中是很难得的。更令我叹服的是这几年呈现于世的花鸟画作品，尤其是牡丹、梅花。洛阳画牡丹者不乏其人，但终难脱媚俗之弊，独进学牡丹及梅花，以书法入画，枯笔恣肆，有笔有墨，质中求润，高雅大气尽脱俗气.他的牡丹、梅花文意深邃，诗情奔突，从而在洛阳画坛媚俗的画风中，深刻地诠释了正宗中国画笔墨理念及象、意、情、趣的文化品质，成为脱俗的典型。本文就此解其一二。
（一）
李进学的花鸟画突兀地表现在牡丹与梅花。其作品剔除俗气和匠气，最基本的原因是他文意深厚的内涵所生发的意想形式。中国文学艺术的功能强调“文以载道”与“真善美”的协调与统一。无论小说、诗词、音乐或书法、绘画，都是从“乐从和”的美学理论中，把自然与社会生活及人格养成的人文观念密切地联系起来，强调艺术的功能可以“善民心，其成人意，移风易俗，故著其教焉”《礼记.乐记》，由此形成“成教化，助人伦”的儒家审美观。李进学牡丹、梅花尽脱俗气、匠气，不仅是大写意外在的特性，而是赋予牡丹、梅花以人文的文化理念，从而高度提炼了牡丹、梅花的人格精神与民族文化的统一，幻化出其内在魂魄与外在笔意的高度凝练-----异常纯粹的笔墨形式。这个形式是人格化了的自然情感形式，故而使欣赏者有了一个心理的本体存在，使欣赏者认同自己是属于超生物族类的存在者，由此使欣赏着将自我情感与作品沟通、共鸣。这就是李进学作品由“物我”到“无我”“超我”高度一致的原因。例如：《富贵花开墨写神》，一入眼便能给人风动的天籁气息感受，作品的黑白分割构成极为简约的行势，在动静厮守中生气、发气、回气，出画之魂魄；作品中的叶子则是由干湿并用的方法使得质韵与墨韵相当，淡染花朵的俏雅显露出富贵之花的清气，在跌宕起伏的枝干组合旋律中，展示牡丹富而不骄、贵而不傲的高雅意境。由此见证了牡丹花不仅有富贵的一面，且具有松、竹高雅的气质，更重要的是创造了牡丹画新的笔墨表现形式。
作品《天高日暮》，笔墨所用的黑白分割分量几乎对等，但由于分割关系的良好呼应和笔墨浓淡的巧妙处理，就使作品显得静而不死。在此“无中生有”理念应用加重了枝干“筋”“肉”的活性，表现出活笔活墨的形象；又有计繁就简，计密当疏的布置关系引领行势，一跃传统的“斜枝”章法，由大关系与小关系的奇变穿插，营就气场盘旋回荡，从而达到了以气生神的效果。这不能不说是进学先生个性笔墨表现梅花的新风格。
就中国画而言，笔墨不仅仅是材料的意义，其本身就是作品的内容，这个内容表现在两个层面：一为笔墨本身就有审美性质的意义，所谓墨分五色使然，它不仅仅是作品的形式，而且是作品内容的组成部分；二是笔墨具有中国画独特的“线”艺术，这些线表现着中华民族文化的精神、性格、伦理、道德和人格。这是中国画与西画的本质区别。李进学先生的牡丹、梅花表现的语言形式，是对中国画笔墨的诠解。
（二）
“形而下者为之器，形而上者为之道。”（《老子》）六朝有文笔论：“有韵为文，无韵为笔”，因此，界定中国画以“以气韵生动”为最高境界。魏晋时期是文的自觉时期，这是清除汉代神学艺术审美之后，以“澄怀观道”的理念确立了中国艺术，尤其是书画艺术以人格精神，生命精神高度自由的新理念。这个时期的遗韵对后世的影响不仅仅是笔墨形式，更重要的是人格精神与生命精神的意义。所以，魏晋时代的艺术是独立性提高的时代。韩愈从抒发感情的角度称赞张旭的草书“达以情理”，对后世书画品位、品质的评判标准起了很大的作用。
李进学的笔墨，无论是汉隶乃至《龙门二十品》为代表的魏碑书法所化出书法新象，还是他绘画的牡丹、梅花，都证明了他“文的自觉”,是文化与笔化相统一的笔墨形式。其所用的“文”，是儒家的“仁”作为他作品立意的内涵。其“仁”是以“爱”为核心，是人类最崇高的心理情感，从根本上说，它是把人性、情感当作实在和人道的本性。“仁”，本身就是审美的，具有非概念所能确定的多义性、活泼性和不可穷尽性。（台北《文学评论。第六集》）
李进学一是从“仁”的多义性，将牡丹的富贵、梅花的清高文意表现拓展到富而不骄、贵而不傲、清不单纯、高不强势的深层内涵，也就使得对牡丹和梅花的立意与表现，由多义性带出多角度、多层面的形式，从而教化人们对“爱”广义的理性认识与情感享受。二是从“仁”的理论上由人格的自由延伸到表现的自由。正是这一理念的突破，打破传统牡丹、梅花所表现的程式和立意们的局限性；而以魏碑书法的质和行草书的情感诉诸于绘画，笔以求质，骨法立型，墨以求韵、气以生象，使得笔墨表现出不刻、不板、不滞、，浑然悠然终归自然的“逍遥”气息。进学先生正是从此形成了他独特的表现语言。以巨幅作品《大唐宫娃》为例：他以山水法度经营变势，将老干牡丹变竖向为横向，向外贯气开张，大空间分割，营造气源、气度、气机叠次贯通，从而奠基了“大气张扬”的大唐风度之寓意；枝干叶浓淡干湿叠加施用，以意带笔，随性使墨，且以飞白呼应，从而由率意营就豪气，从中透视出旷达的胸臆；以情领墨，以墨融色，色墨呼应，营就其质感与枝干极为协调，以其“活”气道出了大唐的繁华风范。此作的立意与形式，是对传统牡丹绘画在思想观念和表现技法上的突破，其要在“意”，即观念的突破；其点在艺，即笔墨经营形式的突破。此作正是从文化理念到笔墨形式的高度统一，将物象升华到意象，所以他笔下牡丹与心中牡丹是在艺术层面的构成中实现的，带给欣赏者的不仅仅是审美享受，而更重要的是其哲学的思考和辩解。从而将俗升华为雅，将气升华为道，将“物我”升华为“无我”、”“ 超我”，可以肯定的说：此作是牡丹画形式与理念表现的创新之作。
（三）
“诗之言情，文之言道”（《清诗话》），王徽《叙画论》曰：“国画非之艺行，成当与易家同体”、“以一管之笔，拟太虚之体，以判身躯之状，尽寸目之明”。韩拙论画亦曰：“通天地之法，以类万物之情。”（《韩拙山水纯全集》）上述诸论说明，中国画，是“人化了的自然形式”，是故，它的特征具有再现的层面，但是它再现的不是个别的、有限的景物、现象，而是追求再现宇宙的普遍规律、逻辑和秩序；同时，最重要的要求是表现，但它表现的并非是个体的主观情感，而是客观地表现“天地同和”，即“天人合一”的普遍意义、及生命精神、人格精神。因而，“虽由人作，宛自天开”（记成《园冶》），强调寓情于景，创造出意境，达到再现与表现的相辅相成。这就十分明白，人格精神，生命精神在艺术创作中，在纵向上绝非直线性的延伸，而是戒律性的变幻；在横向上绝非拼凑板块，而是融合为一。所以，笔墨线条艺术在创造中在整合，就自然而然地表现为音乐音符般的诗情旋律。所谓诗情画意正为此说。
审视进学先生的作品，由行草线条的质、势、韵所转化的画笔完成，的确给人有诗情引带的情景感受。他基本上是以枯笔入画，以意领笔，以笔领墨，以气营势等综合作用力完成溢流之情感，或奔突，或放达，或婉约，或悠扬，带给人的感受是强烈鲜明的。
进学先生的作品说明他的情感是发自于内心的。这种情感是外物引起，即“感于外物而动”。他作品的情感表现，是“自然人化”意识，把物象的生命运动同他创作特定作品时心理情感相呼应，制约着笔墨的起承转合，呈现出不同的作品具有不同的情感韵律，风情、趣味。例如《古铁横撑耐晓雪》，诗情冲斥于笔法、墨法及经营位置的方方面面，而以小关系处理的“音符”“音节”在多样变化中集合，集中形成画面由上而下的“冲腾”，诗情激越昂扬，且伴有明快清和之感。以竖梅黑白分割布置、经营情感的趋向；以浓淡墨色的反差来表示主旋律向上的气势；以梅枝横穿插调节旋律节奏的快慢、轻重、缓急；以飞白、粉点和梅朵散发出诗情的情绪。由于诗情贯通，激活了梅花的生生不息，由晓雪清冷的环境，使人感受到生命在与环境抗争中的温暖与冷酷尽管相悖，但却是在“相克”中“相生”与相和。同时又使人感到，似乎是呼吸着清晨的新鲜空气，嗅着清淡的梅香，体悟生活与人生价值的关系，使人悟道：“做人既需要激扬，又需要清和明快的人生境界。”
再例《大堂宫娃》，就诗情角度而言，有山水布局的气势、气度、气机构成的横向主旋律，从文意上而言，是由“豪放、旷达、富贵、繁华”的大唐之风为立意的；其墨与色的和谐，则是从大唐文化傲而不狂、富而不奢、娇而不妖、媚而不俗的审美意识化出的；而牡丹的腾跃态势，与寓意天空的蓝色背景交相映照，道出的是“天人合一”之东方大道对自然、社会、人格、生命精神等追求的回归。试想，此图式情感，岂不是诗、不是歌！
（四）
李进学写意牡丹、梅花以枯笔入画所表现的诗情奔突、节律跌宕、气势恢宏所显现的正是道学概念及其思维方式在绘画上的充分表现。
中国艺术，不仅表现在书画，包括雕塑、园林、建筑等都来自道学的“阴阳”，均为道学内涵的衍化，如有无、黑白、虚实、浓淡、干湿、疏密、分合。。。。。。进学先生绘画主要把握了这几个重点：
一是由“有无相生”所把握的黑白关系分割。进学先生牡丹、梅花突出的特点是以枯笔、焦墨、浓墨入画。他从章式上，是以笔势处理整体反差与呼应，营造动势，铺垫“生气”的大气场。
二是由“动静厮守”把握变势关系。主要是体现以“线”势的运动趋向。节奏快慢，质地情感，表现笔墨的筋骨血肉在矛盾中的对立与统一，使线条自身的生气引领行势在律动中的腾挪，形成静中寓动、动中出静的物象活力。
三是由“一变二，二变三，三变万物”把握墨分五色的关系。进学虽以焦墨、浓墨入画，表现的具有浓、淡、干、湿的关系变化，尤其在五色叠加时，以“变”表现层次之间的过渡关系，营造墨质与色彩在不同风格之中既有主体，又有承接的呼应关系，求得多变中的统一，因而表现出有笔有 墨，质润相当，焦不火燥、浓不板结、干不迟滞、湿不混浊、淡不清汤寡水的迁想妙得。
四是由“天人合一”把握物我之间的转换关系。“情景交融”体现在主体情感和物景中；“物我为一”在于主体之精神、人格与物象在本质的沟通与转换中完成。李进学的牡丹、梅花大化，关键在于他对自然与人文、物象与人格内在本质与外在形式的统一，因而，呈现出他作品背后的文化理念、审美意识与欣赏者的沟通与共鸣。由此给欣赏者带来的不仅仅是眼中牡丹的娇艳，笔中牡丹的物象，更重要的是心中牡丹的意象。此为进学先生作品由“器”化“道”的关键所在。
（五）
进学先生绘画的一个重要特点是以书法入画。因为他首先是一个书法大家，又将书笔变画笔成为画家。他主攻隶书、魏碑、行草、精于魏碑。由此他的画是以魏碑为骨，以隶书为质，线条为中侧锋相互转换而成；以行草入势，在行势中以笔领墨，整合图式关系，促使用笔的综合元素生发豪气、逸情、求得刚柔相济，质润相当，由象出意、由意呈象的笔墨格调。
进学绘画见功力之处是骨法用笔。如前所说，进学有着深厚的隶书、魏碑功力，这成为他绘画最基本也是最重要的条件。从汉隶一波三折、如藤似筋的“筋”的劲健来看，以中锋用笔为主，线条自身发气是表现线之活力的最有利条件；而魏碑的方笔，则是线“刚健”的前提，这又是物象骨骼的必备条件。进学先生的颖慧，在于他能把自己功力深厚的汉隶、魏碑书法淋漓尽致地用之于绘画，在表现不同特定物象时笔法自由选择、整合，将用笔法度的选择与所表现的不同形象加以区别。故而，就守住了以骨法用笔为主，兼多种笔法转换引领变势、趋向、质感在统一中求多变，也就把握了风格统一多样的用笔技巧，使不同题材的作品，或同一题材的作品表现风格迥异，从而达到由“物我”到“无我”、“超我”的不断创新。
其二是，行线变势在整合关系中经营气场。绘画生动在于“气”，大象出之于大气。进学先生行线变势营造图式气场，他更注意的是以行线中的矛盾关系对所表现物象的影响，他通过运笔的快慢、抑扬、顿挫准确把握力度，使线条呈现变化无穷之特点，以线质沉稳与墨情清俏相统一，控制物象质地的情绪感觉；以墨容色，墨色相融把握表现对象主体与局部之间的区别，在变化中求生气、发气、行气的变化。所以，他的作品之所以体现为守静出动、动中寓静的感觉，就在于他对动静关系的理解深度和实践能力。
第三是，他意领笔达以物象与作品立意的转换来实现意笔个性。“写意”，无形的“意”必需以有形的“写”来呈现，不然，“意”为无本之木，无源之水，“象”则神志不清。进学先生十分注意依据不同物象在特定时空中的特性提炼，从而使他的意笔在不同的作品中，表现出不同的风格是在共性前提下见个性的笔墨形式，绝不类同。这是他的作品不匠、不俗的根本原因。正因为他信守着“以意领笔”的观念，才得以笔墨在循环往复的同一题材中不断推陈出新，成为创造而不是循规蹈矩的画匠之作。
再就是，进学先生以情注墨所表现的生命精神。他在用墨中，不仅仅求得墨对水的技法精到，更注重特定时空创作特定作品时的思想感情、审美追求。由于他以生命情感对应笔墨关系的变化，就使笔下的物象成为生命的活象。所以，书在笔先的意，成为他笔下作品形象的灵魂，主宰着欣赏者的思想情感，从而变死画为活画。书画作品尽管仁者见仁，智者见智，但能使欣赏者评头论足的作品，肯定不是一般画家能够达到的境界。
言以敝之，进学先生写意画花鸟画中的枯笔，枯在他对枯笔学术追求与枯笔的颖悟，枯在他笔墨审美选择的取向，枯在他对牡丹、梅花精神内涵和外在表现形式的深入思考。如果用现在时髦语言“酷”来对应进学的“枯”，“枯”亦为“酷”，可以说其表现的是他对传统牡丹、梅花绘画带有学术意义的新诠释。
高秀林 2009年2月11日于清和斋
（作者：评述评价家 国家文物艺术品司法鉴定人）
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