摘要：中国历代山水画经典之作，是我们学画的典范，无论时代如何变迁、画风迥异，然其精神不移，中华文化的内蕴仍需承传，而古人所创造的各种画派与技法，也应多多涉猎，即学习传统。龚贤无论在绘画领域的创造还是在治学的严谨上,都为我们树立了典范。这正如贤龚所说的：“……欲得米先生之书画者，必米先生其人而后可。余于此又复瞠乎后矣。”了解他、学习他，是我们接触古人、认识传统的一个必要途径。

 

关键词：山水画 浑厚 玄奥 墨法 积墨法 健笔干笔 构成要素 抽象 意境 清凉 时空感

 

一、初谙龚贤 

2002年的秋天,我有幸参观了‘贾又福山水画工作室’孙小东等《五人山水画展》。驻立在他们的作品前，一股雄浑、博大、深邃、浓重的气息，扑面而来,象一支巨手，紧紧的抓住我的心：一样的取景于活生生的自然题材，却浑厚华滋,墨现宝鼎之气，醇古而浓郁。我心仪这种雄浑的、黑重的气氛。在与同学交谈中得知，这种黑重画风的形成，实得于“龚贤”，后学“石涛”以致上溯于元宋诸家，而得此博大壮美之境的。

受到了刺激的我，买来了龚贤的几本课徒稿。这是我有生以来第一次读龚贤的画，浑厚苍黑，笔与墨清晰可见，层层墨色递阶排列，有晶莹之气，润泽如玉。而我初学，却无能力把持，临画出现了薄、腻、滞、死、灰的缺点。我不得不停下笔来，仔细琢磨他的笔与墨，研究他的形象与组合规律，努力破解他的“语言符号了”。

二、龚贤的用墨

中国的山水画，大体上有：设色的青绿与浅绛,以及纯以水墨所绘的丹青。而传统的用墨方法，其大体上可归纳为：破墨法、泼墨法、积墨法、渲染法与渍墨法，这些名称虽然在书刊杂志上见过，但怎么用，达到什么样的效果，都没有人去说清楚。而龚贤的山水画，黝黑玄奥，则是把积墨法用到了极至，是解析古人墨法的重要一环。

何为积？即重叠、累积、复加。我初学积墨，毫无头绪，因而心急如燓。停笔细细推敲，他的笔即是墨又是笔，笔触所带出的墨迹森然有序，如阶梯累积，越高墨色越是黑重，层层鲜活，墨润而有玉质。这种用墨的秩序，颇似现代平面构成中的渐变——墨色由淡及浓的序列变化。我尝试着各种笔触间的重合：即不全叠，又不全离，正如后来在中央美院学习时贾又福先生所讲的：用积墨，需如拧麻绳一样的交错盘旋，若即若离，如此方现笔与墨，而不会有腻滞感。

关于墨的使用，龚贤的《课徒画稿》中说：一遍点，二遍加，三遍染；三遍点完，墨气犹淡，再加浓墨一层，恐浓墨显然外露，以五遍淡墨浑之。这虽是讲叶法，但其墨法已显见：由淡及浓，直至深厚。“皴，干染也”。用积墨法，龚贤多用干积，所谓“干裂秋风，润含春雨”，先干而后湿，则即有笔又有情。其实，这种用墨法，早在北宋的山水作品中，就已反映出来了。黄宾虹先生曾说：“唐人刻画如緙丝，宋画黝黑如椎碑，力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋。粗而不犷细不纤，优入唐宋元之师。”正是对宋以来的这种积墨法所达到的灿然、浓黑，有愈椎碑的浑厚效果的赞许，并还说龚贤：“用墨胜过明人，我曾师法。”只是龚贤的画更进一步具备了构成上的因素，把繁杂的用笔，简化为短小而整秩的豆瓣皴或雨点皴，落笔轻快、顺便，更益于排列罢了。龚贤的这些见地，从清人程正揆的论述中可以得到佐证：“画有繁简，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减，元人枯枝瘦石，无一笔不繁。通此解者，其半千者乎？”正是由于半千上人对画史、画论及画法的透彻参悟与研究，积墨数十百遍之功，才达玄之又玄的深远与浓厚，拉开了他与同时代画家的风格差别，才具备了其追效宋人而逾之的‘黑龚’画风。我在反复的临摹过程中，对于学龚墨法上，注意到了几个方面的问题，兹罗列如下：

1．需健笔  即用笔有力、快捷。无论哪一种墨色，均无需把纸吃透，而应笔健有形，这样一来，以后的笔触再复加时，有足够的空间可以加得上，以达浑厚、沉郁之美。试想，如用笔软肉、缓滞，所留下的线非‘泡’即‘泐’，墨色全部渗入纸的纤维中，后加的墨只能和原有的墨打架，没有足够的空间容纳，乏灵动而少层次了。

2．多用干笔  即干积，能苍且透，使墨色的层次分明。龚贤曾说“点浓而染淡，淡以活浓；点干而染湿，湿不掩躁”，对于墨色的干湿关系，做了中肯的述说。而我自己在做画时，时有不经意之处，致笔触湿透，当积墨复加时，则有郁闷、不劲爽之嫌，细细察之，与用墨的干湿息息相关。

3．用特净皮纸  以积墨法在较厚的生宣或夹宣上积墨，这样，纸的存墨空间广大，故积墨数十百遍而能容，否则，纸薄而纤维粗疏，其容也小，墨满则溢滞，不能达积墨之效了。我曾用过一些便宜的安徽宣，虽然也是特净，但效果远远不能中意，还是红星纸好用，能助积墨的方法达到最好的程度，而且，用好了还会出现一种苍且润、厚且透的莹莹之色，避免画得很好，但因纸张的约束，复加二三遍即已满腻，不能尽达己意，悔之不及了。

4．慎用宿墨  运用积墨法，一般不能用隔日的宿墨。因宿墨已败坏脱胶，墨渣上泛，会有许多墨的粗颗粒，如反复以此墨积，极易脏、闷，而死气沉沉。败坏的水痕又有涣漫之性，如取洇渍之性，也只能象黄宾虹先生那样，渲染收拾时拿来，以期物尽其用，取之所长。

三、龚贤的画境

龚贤学习古人，但却没走别人的成法，而是取画之理，并以“外师造化，中得心源”的主导思想，创造着他心目当中的丘壑的。他幽居于深山，葺茅屋、辟半亩园为生，一派中古文人的隐士之风，难怪他的画中充满了一种出世的、清凉的意味。孔子曾说：“达则兼善天下，穷则独善其身。”这个孤僻清高、遁世异俗的龚上人，正以这样一种心态，走着自己的人生之路：他平日除了与几个要好的诗友相往，即是画画了。我所师法的课徒稿，就是先生为了谋生教学而做的示范。正如他自己所说的：“一年三百六十五日，朝思暮想，手追眼模，所进方可勉强糊口而已”的一种平淡生活，而他的画面里流淌出的是“桥头没个人来看，留取时光在画图”的内心凄凉景象。“萧条淡薄，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见；而闲和严静，趣远之心难形。”（北宋·欧阳修）龚贤的画中，显现的正是这样一种文人所追寻的超迈的、却有着时空存在的境界。那么这种清凉、冷峻融合着时光与空气等因素的画面，龚贤是如何表现出来的呢？在反复的临习当中，我试总结了如下几个方面，提出来与同道商榷：

    1．画面多不以人物点景  他的画中到处是萧瑟的林木、茅屋掩映着虚茫的丘壑，空旷的空间也不象传统山水的空置，而是以淡墨皴擦出虚无的空气感，但几乎都没有人物出现，这样一来，平添了几分清冷、超脱的感觉，象是不食人间烟火的仙境，亦真亦幻。

2．皴笔短而整  用笔不求遒劲，而得清爽的笔触，秩序排列，森森有序，就连树法、石法，他也都浓缩的只剩下三五种形态，且符号化极强，符合构成美关系的基本条件，易于组织安排以疏密、渐变、重复、变异、发射、特异、分割、对比等构成因素的运用，使画面新颖、强烈，在今天看来，仍有很强的装饰意味。

3．墨当色用  龚贤的画，很少用色，均以墨华，墨色的层次被他推到了极致。这样的素色，也无疑增添了画面的清冷之意——肃穆而严正。

4．生宣纸的反复积染  积墨方法的极致运用，使画中墨色玄奥，幽远而深邃，似漆黑的夜山，象不能探明的深洞，令人心生神秘与恐惧感。

5．取材丰富生动  画中的景物，多为他身边的实景写照，虽非即景写生，但仍是“十日一石，五日一水”的“搜尽奇峰打草稿”式的创作，充满了鲜活的时空与水气混合的感受，源于生活，却无实景的模拟感，画面的画材被梳理得整饬又简练，即抽象又具象，即贴切又朦胧。

正是由于这些方面的有效运用，才把那种来自人间又不著人世的画面，那种静谧的气氛营造出来的。

四、龚贤的治学 

我喜欢龚贤的画，越来越喜欢，后来买来了他的大画集，印刷精良，有放大部分应对，更益于学习，而其开篇序文，更使我深入了解了这一代大师的生平，其治学严谨而自信，为我们树立了学习的典范。龚贤在作画时，对于自己不合心的作品是从不迁就、姑息的，“偶写一树，甚平平无奇，奈何？此时便当搁笔，竭力揣摩一番，必思一出人头地丘壑，然后续成，不然便废此纸亦可。”其求真若斯，求美致极，不让寸毫害眼睛。这正是对艺术极端负责、对自己高度负责的大师的严谨心态。

据记载，龚贤曾先后师法于董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾、米友仁、王蒙、黄公望、高克恭、倪云林、王绂、沈周、文征明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之麟、马士英等，他的画面中虽留有这些师承的影子，但绝不拘泥于前人的成法，而是大胆创新，取法自然而融古贯今，从而形成了自己独特的面貌：“笔求笔法，墨求墨气，笔墨相得，而画之能事毕矣。我用我法，我法尽，而我即为后起之古人。今人未合己心而欲与古人相抗，远矣。”（半千课徒稿）龚贤先生是有真知者，他的这些灼见，是阅历所积，是行家里手的慨叹！他的画即传统又个性，有传承又独标风骨：以皴代染，层层积染；深入而简整，互为依托，充满构成的意味；由于在自然中取景写生，他的画面充满了鲜活的生机——时光、空气与体量等因素，有西方绘画的三维空间意识，深远而有层次，但又决不写实。黄宾虹先生说：“由古至今，画史之多，其不善变而入歧途者，夫复何限，何哉？变其所当变，体貌异而精神自同；变其不当变，精神离而体貌亦非也。” 龚贤正是深知此“变”的道理，自信的创造着，以至于他前面还曾师法、而后却又大呼“董黄，何许人也”的原因了。

五、龚贤的影响

2003年10月，我入中央美术学院“贾又福山水画工作室”学习，知道贾老师极推崇龚贤，而他的画，郁郁葱葱的浑厚大气，蕴涵着万千气象。而工作室要求临摹的主要大家是龚贤、石涛、元四家及李成和范宽，这种浓、深、厚、黑的画风，影响了一批批的青年学子，他们各自在全国的不同领域，散播着龚贤及宋人所创的美的火花，并以此为契机而继续创造着。

记得《龚贤画集》序里说：“龚贤纯用积墨，故沉郁中透着苍润和清空；黄宾虹则兼用积墨、泼墨和破墨，故老辣、朴厚、丰富；李可染的积墨，早年出于黄宾虹，后期个人面目愈鲜，取大笔铺和积染相结合的方法，黑白分明，都有龚贤的影子，以至于影响了我们的时代画风。”我认为这是对龚贤艺术成就的最好评价，他的画风，不仅影响了今天的中国，也影响到了海外。

六、结语

每一位画家都会有长有短，但至少，他们的作品中充满了鲜明的个性与独到的处理手法，都会为我们留下宝贵的艺术财富和想象空间。龚贤的画也不可避免的会因为其个人及时代的局限性，或地域等的因素而带有一些腻与实的不足（单调的积墨），但这同时也是深入的前提，即是负面也是长处。我们但学其长为己所用，借古而开今，于营造画面上多一种手段与可借鉴的画风，也是偏得。刘一闻先生说：“借鉴是使艺术得以继承和发展的重要途径，鉴愈深，自创愈高。”让我们都来借鉴一下龚贤那结实厚重的墨法与技巧吧，它是画面中主与实的前提！

龚贤的画，多实少虚，多干少湿，故润泽与鲜活之墨稍缺。古人讲“实而无虚则不化，实中有虚而有灵。虚多实少，则萧疏玄远矣。”所以，学龚贤的积墨，并不是死抠，是学积法，并于自己的画面中灵活运用，如以破墨、渲染等相彰，则美伦美奂矣。

记得石涛有一句名言，我借来做为对这黑重画风的结语：“墨团团里墨团团，黑墨团里天地宽。”

 

参考文献：

【1】毕宝祥·黄宾虹山水画技法解析·江苏美术出版社·

【2】黄卢健·平面构成·广西美术出版社·

【3】辛华泉·形态构成学·广西美术出版社·

【4】杨成寅·石淘画语录图示·西泠印社出版社·

【5】萧平·龚贤精品集·人民美术出版社·

 

     付熙云，  哈尔滨师范大学艺术学院2005级美术学山水专业研究生， 邮箱hechiju@sohu.com

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